«El estribillo de 'Sabor de amor' me parecía de anuncio de galletas»

Este mismo verano se cumplen 45 años de la fundación de Danza Invisible, uno de los grupos de pop y rock más conocidos de España. Tal efemérides no coincide con la fecha de publicación de ningún disco. Sencillamente rememora el momento en que un adolescente llamó al local de ensayo de otros jóvenes en un bar. Ese adolescente era Ricardo Texidó, cordobés del barrio de Cañero, cuya salida de la ciudad se produjo cuando era un niño. Autor o co-autor de las canciones más conocidas del grupo, incluida el super éxito 'Sabor de amor', la historia vital de este músico, ahora centrado en su proyecto 'A ritual play', es también la de la música de este país y de la movida madrileña.

Actualmente afincado en Casarabonela (Málaga) y gran reivindicador de la esencia de Torremolinos, donde nació la banda, Texidó se considera un verdadero idólatra de Córdoba, ciudad que le faltó vivir verdaderamente de pequeño y que, desde hace un tiempo, intenta recuperar desde el prisma de la experiencia y el recuerdo de aquel chaval que era cajero en un supermercado de Málaga.

Las fotos, realizadas en Torremolinos, repasan algunos lugares claves del grupo. Por ejemplo el rótulo de la calle dedicada a la banda. Curiosamente, repartieron cinco placas que lo reproducían, una para cada miembro del grupo. La de Ricardo Texidó se la quedó el manager de entonces, Manuel Notario. La escalera que aparece en otra foto es la misma de la portada del disco 'A tu alcance', obra del fotógrafo Fernando Sumber. ¿Y el pub de fondo? Sencillamente es Twistter, que lleva Ana, amiga de Ricardo, el único club de rock’n’roll, con actuaciones y ligado a la celebración anual y mundial del rock Jamboree De Torremolinos.

- El nacimiento del grupo fue en el verano de 1981. ¿Cómo fue exactamente ese momento fundacional?

- Pues resumiendo, porque es una larga historia: yo antes vivía en Málaga y trabajaba en Torremolinos de cajero en un supermercado. Pregunté a gente de allí si conocían algún grupo de música moderna y extraña. No era tan común el tipo de sonido New Wave alternativo, no se estilaba entonces. Tuve la suerte de que en la misma calle donde trabajaba me dijeron que había un grupo que escuchaban ensayar de vez en cuando. Era el grupo Adrenalina. Un día me atreví a llamar a la puerta del pub «El Capote», que era donde ellos ensayaban. Me abrió Cris [Cris Navas, bajista de Danza Invisible] y me miró como diciendo: «Este tío, ¿qué leche quiere?». Le dije: «Me han dicho que hay un grupo aquí ensayando, yo soy músico, vengo de Málaga, tengo canciones, tengo ideas». Se quedó mirando y dijo: «Bueno, pues pasa». También estaba Manolo Rubio.

- ¿Y ya estaba formado musicalmente en ese momento?

- Sí, había hecho grupos en Málaga. Había fundado uno que se llamaba Sociedad Anónima, de punk básicamente, y otro en el que fui cantante que se llamaba Éxodo, de rock progresivo, del estilo de Génesis. Después Sociedad Anónima se convirtió en Cámara, que también le puse yo el nombre. Pero al irme a trabajar a Torremolinos ya no podía ensayar en Málaga y me busqué la vida allí.

- ¿Qué pasó cuando llamó a la puerta de ese lugar de ensayo?

Me dejaron tocar la batería —la del baterista de Adrenalina— y me puse a cantar a la vez. Automáticamente dijeron: «Ah, sí, muy bien, nos encanta». Fue un poco… los tiré de espaldas. Cuando me meto yo, el baterista se queda a cuadros y el cantante se queda pálido. Porque yo, además de cantar, tocaba la batería a la vez. Era como: «Este tío, ¿de dónde ha salido?». Fue casi como si hiciera una OPA hostil [ríe]. El cantante y el baterista se quedaron sin trabajo por mi culpa. Pero es que el baterista, encima me cedió su batería

- Eso es ser buena gente.

Ya lo creo. Se llamaba Paco Montes. Y entonces pues ya me digo, «Bueno, esto es una nueva formación, vamos a sacar canciones nuevas porque no vamos a recuperar nada ni mantener nada del repertorio de Adrenalina, que tampoco es que fuera muy brillante, era una cosa como punk así tipo un poco al estilo de los grupos radicales vascos». Quería algo un poco más sofisticado, más estilo U2 o Simple Minds de la primera época, The Cure y un rollo así. A Cris le parece bien, pues nació en Inglaterra, en Bedford, y él y yo nos encargamos, digamos, de dirigir lo que es el tipo de estilo de música que queríamos hacer y también un poco la forma de vestir, o sea, que iba todo unido, el estilo de vestimenta, el tipo fashion de la época, ¿no? Post punk y todo esto, vestido muy de negros y con chapas y los ojos pintados y el pelo así como cardado para arriba.

- ¿Cómo se bautizó el grupo?

Le propuse a Cris cambiar el nombre, porque Adrenalina ya no tenía sentido. Me fui a casa y anoté una serie de palabras tomadas de un libro del antiguo Egipto y otro de África: ritual, invisible, danza, magia, ritmo... Cinco palabras, cinco combinaciones posibles. A Cris no le hacía mucha gracia ninguna. Manolo tampoco opinaba al respecto. Al final decidí unilateralmente que Danza Invisible era el que más me gustaba. Para convencer a Cris le hablé de Spandau Ballet, que a ambos nos gustaba mucho del primer disco. Lo del ballet, la danza… y ahí ya se rindió.

- ¿Cómo era el Torremolinos de aquella época?

- Yo lo idealizo, pero era real. Había más color que en un barrio de Málaga. Había extranjeros... y extranjeras, había una vida brutal y una energía tremenda. Ese cosmopolitismo tan exacerbado para mí era como una inyección de modernidad. Siempre he sido muy anglófilo. Amo Torremolinos. El grupo nació allí, en la calle Casablanca, en el pub El Capote.

- Tocaba la batería y cantaba a la vez. ¿Cómo se llega a eso tan poco común en los grupos? Y supongo que tan fatigoso.

Lo peor es que yo tocaba muy bestia, estilo Keith Moon mezclado con Stewart Copeland, guardando las distancias, claro. Yo no era baterista de formación. Hacía canciones, escribía letras, tocaba la guitarra y cantaba. Pero un día Mickey, guitarrista de mis grupos anteriores, me dijo: «Tú tienes un sentido del ritmo tremendo. Cómprate una batería, así no tenemos que estar buscando a alguien que no entiende nuestra música». Vendí un equipo de música y compré la batería.

- ¿Y cuándo entra Javier Ojeda?

- Primero hicimos varios conciertos tanto en Torremolinos como en Málaga como trío. También ganamos un concurso. Con el tiempo fui pensando que me hacía falta un frontman que me quitara el esfuerzo de respirar para tocar la batería y respirar para cantar. Iba a casa de Javier y cantábamos canciones de Talking Heads, Simple Minds y David Bowie. Vi que tenía una voz que podía moldearse. Lo llevé al local de ensayo y los demás dijeron que no, que siguiera cantando yo. Tuve que insistir muchísimo y luchar para convencer a mis compañeros, porque yo pensaba que Javier tenía potencial, solamente que todavía estaba cortado, era muy vergonzoso y la voz no la tenía, digamos, adecuada con el sonido que nosotros queríamos darle al grupo

- ¿Recuerda el primer concierto ya con él?

Creo que fue en la discoteca Max de Málaga. Javier cantó muy cortado, casi mirando de lado, sin querer mirar al público. Fue un poquito raro. Pero poco a poco se hizo con las tablas y se convirtió en un frontman brutal.

- ¿Cómo se fue gestando el primero de los discos de Danza Invisible?

- Un amigo con el que empecé en la música, Miguel Ángel Rodríguez, que tocaba la guitarra, me dijo que si iba a Madrid tenía que ir a la Glorieta de Bilbao y a la plaza del Dos de Mayo, en Malasaña, barrio que fue el hervidero de la movida madrileña. Y esas eran las únicas indicaciones que tenía, cuando era prácticamente un niño de 17 años. Y así lo hicimos con ‘Sueños de intimidad’, cuatro canciones, el formato es como de LP, pero con cuatro temas nada más y escritos por mí. Están entre otras, 'Sueños de Intimidad' o 'Tu Voz'. Entonces empezamos a ir a Madrid. Cris y yo hacíamos los viajes, solo él y yo, para contactar gente o llevar maquetas a las radios. Un día, en el metro de Madrid, nos encontramos de frente con Luis Auserón, Santiago Auserón y Enrique Sierra, los de Radio Futura. Me tiré al cuello de ellos [ríe], les dije de dónde veníamos, qué hacíamos. Fueron súper cariñosos y nos introdujeron en el ambiente del Rock-ola, en los locales de ensayo de Madrid, donde estaba toda la flor y nata.

- ¿Cómo fue tocar en el Rock-ola?

- Toqué dos veces en el Rock-ola original, semanas después de que tocaran Simple Minds, Echo and the Bunnymen o Siouxsie and the Banshees, con quien estuve en una fiesta privada después de su concierto. De pronto te ves en un mundo que no podías imaginarte porque eran tus ídolos y tocabas en el mismo escenario. Con 18 años, te estalla la mente. Estaba todo el público flipando con nosotros, desde los periodistas Jesús Ordovás, Rafael Abitbol y Julio Ruiz hasta los de los grupos, como Alaska, Radio Futura... todo el mundo estaba allí. Y todos decían «joder con los andaluces, joder con los malagueños, cómo suenan»

- ¿Y la movida fue lo que dice la leyenda?

- Te puedo hablar desde mi perspectiva. Cris y yo éramos los emisarios; Javier, Manolo y Antonio no venían normalmente. Creo que esa etapa es absolutamente única e irrepetible. Era la post-transición, el destape. Nosotros hacíamos músicas extrañas cuando lo que se escuchaba era la rumbita, las sevillanas, grupos de rock muy añejo o cantautores. La Movida fue una explosión y una eclosión tremenda a nivel artístico y humano. No éramos 40.000 en Rock-ola, como en un concierto de Shakira o Rosalía. Éramos poquitos. Pero ese poquito hizo mucha mella.

- ¿Con quién sintonizó más en aquella época?

- Me quedaba en casa de Luis Auserón, que era un amor. Sigue siéndolo, pero ahora está mucho más radicalizado [ríe]. Pero sobre todo con Germán Coppini me lo pasaba bomba. Coincidíamos en Madrid: ellos venían de Galicia y yo de Málaga. Salíamos por Malasaña, donde había baretos que ponían música alternativa. A él le gustaba The Smiths, a mí más Spandau Ballet, Duran Duran, Talking Heads. Nos comunicábamos siempre con lenguaje musical y además nos reíamos mucho, hablábamos de muchas, ya sabes... locuras de estas un poco esotéricas que tiene uno cuando está pasado por los efluvios del alcohol [ríe]. Nos ficharon precisamente gracias a Santiago Auserón, que invitó a los de Ariola a nuestro concierto del Rock-ola. Para nosotros era un pelotazo tremendo: una multinacional, en vez de una independiente. Trabajamos con Julián Ruiz, superproductor que también producía a Tino Casal y Azul y Negro.

- Ha hablado de Santiago Auserón, y creo que tiene que ver en su apodo Juan Perro

- Tocamos en un gran concierto en Riazor, en La Coruña. Y le dije a Santiago que nos diésemos una vuelta por ahí ante las entrevistas y autógrafos. Ambos cogimos un taxi y nos fuimos a la playa con una botella de Johnnie Walker etiqueta negra. Estuvimos un rato bebiendo a gañote y andando por el paseo marítimo de La Coruña. Entonces venía en la lejanía un hombre paseando a varios perrillos. Y dije: hombre, Juan Perro. Santiago me preguntó sobre qué era, y le dije algo completamente inventado, que era el típico vagabundo de Málaga: un Juan Perro. Hay que decir que estábamos un poco colocaditos. Luego, con todo el nivel intelectual y la erudición que tiene Santiago, se dio cuenta de que era una invención etílica mía tiempo después, cuando preguntó a los periodistas de Málaga sobre la expresión.

- ¿Y qué tal fue la producción con Julián Ruiz?

Julián Ruiz tenía un estilo propio que puedo definir como tecnopop apoteósico cargado de teclados, y se salía un poco de nuestro lado más directo y energético que teníamos tanto en el local de ensayo como en los directos. Javier Losada, un gran teclista, y Julián Ruiz, hicieron que sonara todo un poco más pomposo. De hecho ese disco lo grabé con una batería Simmons electrónica y sin platos, una experiencia en cierta forma traumática, ya que era el primer LP que grabábamos con un gran productor. La batería electrónica, sin embargo, es totalmente diferente a la convencional acústica, y no tiene platos, por lo que cada vez que ibas a hacer un redoble no podía tocarlos. Era una situación un poquito complicada. El resultado pudo no ser el sonido de Danza pero sí que para muchos en un disco que es crucial en la historia del grupo.Con el tiempo hay gente que realmente flipa con esa producción.

- ¿Funcionó comercialmente?

Fuimos número uno con «Tiempo de Amor», una de mis canciones. Pero de ventas fue un poco flojo. Ariola dijo: «Lo hemos intentado, pero tampoco vamos a invertir mucho más». Era muy común entonces, si no vendes lo esperado corres el riesgo de que te guarden en el baúl de los recuerdos. Así que de propina grabamos es mini LP llamado ‘Maratón’, con temas como ‘El ángel caído’ o ‘El club de alcohol’, que son emblemáticos de nuestra historia músical, producidos por Peter McNamee. Es un sonido más normal, más pop-rock, fue el último disco de la etapa Ariola. Entonces llegó Paco Martín, que es una persona importantísima en mi vida y en la de muchos músicos. Él rescató a grupos que no habían funcionado en multinacionales: Hombres G, Secretos, Antonio Flores… Y también nos rescató a nosotros. Paco Martín, por cierto, es de Santaella. Otro paisano mío. Somos cordobeses. Nos rescató, por tanto, de ese baúl de los recuerdos, del cajón de los grupos defenestrados, y consiguió volvernos a colocar en una especie de estrellato alternativo de la época. Fuimos a grabar a Stockport, en Manchester, con el ingeniero y ayudante de Martin Hanett, que era a su vez el que grababa a Joy Division. Todo ello en los estudios Strawberry, un icono del sonido inglés. Vino a hacer con nosotros los coros una chica preciosa, en su momento nada conocida, y que resultó ser Lisa Stanfield, mundialmente famosa poco después.

- De pronto cambiáis completamente de estilo. Fue muy llamativo. ¿Algo premeditado?

- Coinciden dos cosas. Cambiamos de producción musical, pese a que los miembros del grupo seguimos aportando. Chris Nigel por ejemplo, con quien hicimos ‘Música de contrabando’ era un sonido más oscuro, cavernoso y de la época post punk. Sin embargo, el productor con el que contamos con el disco ‘A tu alcance’, que fue el que pega el pelotazo con ‘Sabor de amor’, ‘Reina del caribe’ y ‘A este lado de la carretera’ es John Pennington, lo que coincide con una especie de cisma en el grupo, porque se produjeron ciertos celos y rencillas. Al final evolucionamos a un sonido más pop-rock y un sonido más cristalino, fresco y limpio. Pero nunca nos dijeron qué tipo de canción o sonido teníamos que hacer. Son sencillamente coincidencias de cambios estéticos en el local de ensayo. También cuestiones que suceden simplemente por ir oyendo música de todo tipo en la furgoneta, un poco a salto de mata. Te `pondré un ejemplo: ‘Reina del Caribe’. Era un tema con una idea estilo The Police que se junta con una melodía muy festiva de Javier y unos arreglos de viento que la convierten en un tema casi tropical. Otro ejemplo puede ser la que comenté antes, ‘A este lado de la carretera’. Empezamos a oír a Van Morrison precisamente en la furgoneta. Cojo esa canción y saco los acordes en casa, haciendo unos cambios. Me siento muy orgulloso de ella. Digamos que las cosas cambian desde tu planificación hasta el resultado. Nunca, ex profeso, pensamos en hacer ninguna canción comercial. Si alguien tuviera la varita mágica de hacer una canción comercial… la haría. Pero son coincidencias que se producen conforme íbamos cambiando como personas e investigando.

- ¿Cómo llega «Sabor de amor»?

Quería hacer un tema con sonido Phil Spector y con influencia de una canción que me encantaba, ‘Just like honey’ de Jesus and Mary Chain. Para ello, un día de ensayo en el estudio, saqué a Javier Ojeda aparte, a una escalinata, y se la mostré. Pensaba hacer un tema serio, no con la letra que tuvo tan desenfadada y erótico-festiva de Rodrigo Rosado. La música de «Sabor de amor» es mía, pero la letra es de Rodrigo Rosado, el letrista que trajo Javier para ayudarme a quitarme trabajo. Al final se quedó él con todo el trabajo [ríe].

- ¿No le convencía esa letra?

- A mí la letra no me hacía mucha gracia, me irritaba un poco. Le pregunté a Javier: «¿Tú no pasas vergüenza por cantar esto?». Lo del mejillón, la pulpa del melocotón de nosequé… Me parecía que se salía totalmente del concepto original que yo tenía para el grupo. El estribillo `[nota de la redacción:lo tararéa: na-na-na-na-na-na-na-na-ná] me parecía de anuncio de galletas. Pero coño, ya lo creo que ha gustado a la gente, macho [ríe].

- Y encima estuvo a punto de no entrar en el disco como es sabido...

- Exacto. Tres miembros del grupo dijeron que no querían que fuera en el disco, que como mucho cara B de un single. Javier y yo pensábamos que podía ser incluso el single. Llamé a Paco Martín, que estaba en Madrid. Le conté la situación. Y contestó: «¿Cómo, cómo, cómo? Aquí el que pone la pasta soy yo y yo decido». Y su voto, así lo indicó, valía doble [ríe].

- ¿Cómo cambió sus vidas?

El día a día seguíamos ensayando igual. Pero de pronto teníamos más televisiones, más radios, más entrevistas. El cambio es que tienes dinero, en vez de estar tieso comiendo una lata de atún. Pasamos de tocar en salas de 1.000 o 2.000 personas a tocar en estadios, plazas de toros, 30.000 o 40.000 personas, en la Expo de Sevilla, en las Fallas de Valencia. Un pelotazo brutal. Pero el éxito dura lo que dura un caramelo en la puerta de un colegio.

- ¿Por qué se deterioró la relación dentro del grupo?

- El asunto de los derechos de autor fue lo que más me fue quemando. Yo escribí las letras de los primeros discos y no me correspondía la proporción normal del 50% que establece la Sociedad General de Autores porque decidimos compartirlos en principio. Les propuse a mis compañeros reunirnos para hablar sobre esta cuestión. No querían ni sentarse. Me sentí como si despreciaran mi labor como letrista. De hecho, en el documental, Cris dice que Rodrigo Rosado escribía mucho mejor que yo. Lo cual me parece bastante miserable por su parte [nota de la redacción: se refiere al documental sobre la banda ‘A este lado de la carretera’]. A Rodrigo Rosado le firmaron porque si no se iba a mosquear... tras no querer ellos reunirse conmigo. Y dije: «¿Y yo qué?». «Ah, no, pero es que tú eres el grupo, te tienes que aguantar». Doble quemado ya [ríe]. A Rodrigo le pasan el 50% y a mí nada, teniendo que repartir mis letras con cuatro personas que no habían escrito ni la O con un canuto.

- ¿Hubo grandes tensiones?

- No hubo peleas a gritos ni tortas. Muchos grupos se acaban a hostias. Lo nuestro fue diferente: simplemente me fui dejando ir. Ellos se daban cuenta de que yo estaba a disgusto, yo me daba cuenta de que ellos estaban hasta la polla de mí, y al final se acabó todo. Gracias a Dios. Es mejor que las cosas acaben a seguir con el mal rollo La tensión ya se percibía incluso de mucho antes. Por ejemplo en «La Edad de Oro», de Paloma Chamorro, una periodista fantástica que hizo un trabajo enorme sacando en directo en televisión grupos nacionales e internacionales, haciendo un programa histórico. En la entrevista, cuando voy a responder sobre las letras, salta Cris: «Sí, sí, bueno, Ricardo escribe, pero Javier va a escribir también, ¿no?». Como interrumpiendo. Y Javier no escribió ninguna letra para Danza, por cierto. Pero Cris tenía celos de que me prestaran atención a mí por ser letrista más que a él por ser bajista. En cierto modo creo que eso pudo ser el principio del fin.

- Nunca ha vuelto a tocar canciones del grupo ni entonces ni más tarde, pese a que muchas son de su autoría o co-autoría.

En principio, me parecía como una idea imposible. Mientras Danza Invisible continuaba haciendo directos con la mayoría de las canciones de las que soy autor y co-compositor, ponerme yo a hacer lo mismo pero sin la promoción, el marketing y el nombre… no me parecía digno. Y la verdad no sé si tengo fuerzas ni ganas ahora que el grupo ya ha terminado su carrera. Desde luego ahora a lo mejor sería posible recuperar canciones del sonido original de Danza de la primera época y, sobre todo, las que yo he escrito. Pero la vida va a una velocidad de vértigo y la gente lo que quiere son éxitos de tres minutos mientras hacen fotos y vídeos con el móvil, por lo que recuperar canciones no tan conocidas -o incluso no editadas- podría ser casi como tirarse por un barranco a ver si uno sobrevive [ríe]. Alguna vez es cierto que me lo propusieron, pero he preferido hacer cosas nuevas a repetirme. Por otra parte, salir al escenario a tocar canciones de la primera época, las que me gustan, y que de pronto la gente te pida Sabor de Amor o Catalina y tú pongas cara de póquer…

- Una vez que sale del grupo, ¿qué hace?

- Fundé el grupo ClanNatura. Tuvimos un single, «Colores», que fue disco rojo en los 40 Principales. Hice conciertos como cantante y guitarra. Pero el grupo se deshizo al año y medio porque unos creían que iban a ser millonarios de facto y no entendían que levantar un grupo mínimo son tres años a muerte tocando en todos lados. Después hice producción de sonido, grabaciones en mi local de ensayo en Torremolinos. Y estuve cuatro o cinco años tocando con la Lito Blues Band, con Lito, uno de los mejores guitarras de blues. Yo le imprimía ese lado punk, ese lado salvaje al blues clásico. Le daba una vida diferente. En mi local de Torremolinos llegué a trabajar con gente como la cantante Yazz, que tuvo un éxito mundial, ‘The only way is up’. También he grabado a grupos alternativos. Tiempo después, un productor, Lluva, me envió sus bases de sonido, ya que le gustaba mi voz. Y con mis letras y la melodía de la voz surgió el primer disco de A Ritual Play.

- ¿Cómo definiría la música de A Ritual Play?

- Un amigo mío me lo definió muy acertadamente como nueva ola o new wave del siglo XXI. Ahora sigo solo con ayuda de Charlie Casáñ a veces en los teclados, pero compongo los temas, toco los instrumentos, hago los los arreglos... soy un poco one-man-band. También tengo la colaboración de ‘The Wirral Choir’, unos amigos de Liverpool que cantan en uno de los temas, Transformation One’.

-También puso en marcha recientemente una banda tributo a Depeche Mode

- Surgió curiosamente vía Facebook a raíz de una versión que hice de ‘Enjoy the silence’, así que nos juntamos tres músicos, que dimos con el nombre ‘Ultra’ varios conciertos, algunos muy exitosos en Madrid. Introdujimos más músicos, hasta ser cinco, y eso complicó las cosas porque ya era más difícil coincidir en las mismas fechas. Algunas cosas, sencillamente, duran lo que tienen que durar.

- Pocas veces se resalta en Córdoba que quizá su autor pop o rock más reconocido por el éxito de sus composiciones es de la ciudad...

- Es normal. Estuve en Córdoba hasta los siete años, que fue cuando mis padres me trajeron a Málaga, donde me he criado. Me siento cordobés tanto cuando estoy en Córdoba como cuando estoy en Málaga. Recuerdo un título de un disco de Gilbert O’Sullivan, ‘A stranger in my own back yard’, y yo lo adapto a sentirme un extraño en un patio de Córdoba. Me pasa un poco eso: no soy de Málaga para los malagueños, y en Córdoba no se sabe que soy cordobés. Málaga me parece uno de los mejores sitios del mundo para vivir, pero a su vez abogo por mi cordobesismo; más por cultura y tradición familiar que por un provincianismo de «lo mío es lo mejor». Tengo un nexo de unión absoluto y una raigambre total con Córdoba gracias a mi familia y, sobre todo, a mi abuelo.

- ¿Qué recuerdos conserva de esa infancia en Córdoba hasta los siete años?

- Tengo muchos, en gran parte gracias a la cámara de fotos de mi abuelo, que hacía un uso constante de ella. Sus fotos y mis recuerdos se aúnan para crearme una sensación de vivencia muy profunda a pesar de haberme ido tan pequeño. Me crié entre el barrio del Cañero y Ciudad Jardín. De Cañero recuerdo la casa de mi abuela, en la antigua calle Joaquín Benjumea. Hacía esquina, recuerdo los arcos de la entrada, una esquinita con muchas plantas donde jugaba con una niña. Mis padres vivían en Ciudad Jardín, en la calle Capitán Cortés número 10, nombres que ya han cambiado por la ley de memoria histórica. Y, por supuesto, recuerdo ir de la mano con mi abuelo recorriendo Córdoba andando. Recuerdo estar en la playita que había en el Guadalquivir; allí hice mi primer castillo de arena, antes incluso que en la playa de Málaga. Llevaba puesto un sombrerito de Coca-Cola.

- Ha mencionado en varias ocasiones a su abuelo y parece una figura capital en su vida. ¿Quién era?

- Mi abuelo era Manuel Medina González, apodado «Juan Latino». Fue un insigne escritor, redactor y crítico de arte del Diario Córdoba durante más de 50 años. Ha sido una parte fundamental de mi vida. Se codeaba con la flor y nata de los poetas, escritores, pintores y gente del mundo de la tauromaquia. Era amigo, por ejemplo, de Antonio Gala. De hecho, venían a Málaga a veces juntos. Para envidia de Antonio Gala, a quien nunca conocí, pero que se sentía cordobés con orgullo, yo sí he nacido en Córdoba [ríe]. Además, mi abuelo fue un hombre siempre muy transgresor. Era esperantista, nudista y anarquista en las primeras décadas del siglo XX. Era toda una amalgama de modernidad. Si ahora lo podríamos ver como raro, en aquella época lo era aún más; era la sublimidad de lo moderno.

- Ese ambiente intelectual y moderno tuvo que influir en sus letras y en su forma de ver la música.

Totalmente. Su casa era una biblioteca, había libros por cada esquina y en cada habitación. Él me decía: «Coge lo que quieras, llévate lo que quieras, que yo ya me los he leído».Allí me nutrí de Herman Hesse, Schopenhauer, Bertrand Russell, Nietzsche... Aunque parezca que la filosofía no es aplicable al mundo del pop, hay ideas y frases que evocan y ayudan a escribir. Siempre me he nutrido del humanismo y del existencialismo. De hecho, me alegra haber descubierto el existencialismo positivo, porque solemos tener una idea muy negativa de él, ese rollo de «vamos a sufrir y a morir todos», muy en la línea de Woody Allen.

- Y la vena artística y musical, ¿le viene también de tus padres o de algún otro familiar en Córdoba?

- La historia de mis padres es muy bonita. Él era de Barcelona y ella de Sevilla, pero criada en Córdoba. Mi padre era director de teatro amateur y mi madre actriz. Hubo un flechazo, se enamoraron, pero también supuso un pequeño problema social en la época porque mi padre era veinte años mayor y, además, estaba casado. Yo soy un hijo del amor, pero para otros un bastardo con todas las de la ley [ríe]. De mi padre heredé la afición por la música clásica y el jazz clásico. Y luego está mi tía, Margarita Medina García —hija de mi abuelo y hermana de mi madre—. Ella también estaba ligada al periodismo, trabajaba en La Voz de Andalucía en Córdoba y en Radiocadena Española. Ella fue la gran responsable de mi melomanía y mi voracidad musical.

- ¿Qué música le pasaba tu tía Margarita?

- Como le llegaban discos dobles a la radio, me enviaba muchísimos singles. Me nutrí de todo, incluso de la música más comercial. Me mandaba vinilos de Elvis Presley, Tom Jones, Elton John, Alberto Cortés, Camilo Sesto, los italianos como Umberto Tozzi o Sandro Giacobbe, y franceses. Y, por supuesto, de los Beatles, que para mí fueron el origen del pop y abrieron cientos de caminos. Yo era un melómano compulsivo. Mi ritual de los sábados era ir a una tienda de discos, pedir que me pusieran uno, escucharlo y decidir si me lo llevaba; aquello era maravilloso. De joven, a veces rompes con todo y te da por esconder la música que consideras «hortera» —yo llegué a esconder mis discos de James Brown, ¡fíjate!, o los de los Beatles por hacerme el moderno y alternativo—, pero la realidad es que me he nutrido absolutamente de todo.

- ¿Cómo definiría su relación con Córdoba a día de hoy?

- A Córdoba la idolatro y la admiro. Es una ciudad impresionante a nivel histórico, a la altura de Bagdad o Sofía. Durante mis años con el grupo iba a tocar, o hacía visitas fugaces a mis abuelos, pero estaba muy centrado en la música.Ha sido después de la banda cuando realmente he empezado a apasionarme por rememorar aquellos paseos con mi abuelo. Mi madre vivió luego en la calle San Fernando, cerca de la Cruz del Rastro. Cuando voy, paseo por allí y me impregno de mi Córdoba, esa que me faltó por vivir un poco más. Siempre que vuelvo, intento revivirla con los ojos actuales de una persona de 63 tacos, pero con la misma fascinación de aquel niño que nació allí.

- Tiene, desde luego, para escribir un libro.

- Estoy en ello, pero aún no puedo adelantar nada. Serán las memorias del invisible de Danza [ríe].