Cómo el Pabellón Imperial Japonés sembró la pasión por el arte nipón en la arquitectura catalana

El 7 de octubre de 1881, tras un severo aguacero que obligó a posponer la apertura prevista para finales de septiembre, abría sus puertas en el Eixample barcelonés el Pabellón Imperial Japonés. Ubicado en la Gran Vía, entre la Rambla de Cataluña y el Paseo de Gracia, donde hoy se levanta el hotel Avenida Palace y el Palacio Marcet, este edificio efímero no solo ofreció a los ciudadanos una ventana hacia un mundo distante, sino que simbolizó el nacimiento de una devoción estética que trasformaría el paisaje urbano de Cataluña.

Detrás del proyecto se hallaba Carles Maristany, un joven de acaudalada familia. Tras recibir una cuantiosa herencia decidió volcar sus recursos en recorrer el Lejano Oriente. Sus viajes a Japón entre 1880 y principios de 1881 alimentaron una fascinación por las costumbres, la vida cotidiana y las manifestaciones artísticas del país nipón. A su regreso a Barcelona se asoció con los escenógrafos Fèlix Urgellés y Miquel Moragas para constituir, el 16 de junio de 1881, la sociedad La Imperial Japonesa.

Las intenciones iniciales de la sociedad pasaban por instalar la estructura en la mismísima plaza de Catalunya. Las protestas contra la saturación de carpas, teatros y arquitecturas provisionales que desfiguraban el incipiente espacio público llevaron al arquitecto municipal Antoni Rovira i Trias a denegar la ubicación inicial. En su lugar el Ayuntamiento concedió el permiso para ocupar el solar de la Gran Vía, imponiendo la estricta condición de mantener una distancia de cinco metros respecto al Paseo de Gracia y catorce respecto a la Rambla de Cataluña.

El edificio, concebido con una estructura desmontable e itinerante destinada a viajar a Madrid o Valencia, abría sus puertas diariamente de cuatro de la tarde a diez de la noche. Aunque el precio de la entrada, una peseta, resultaba considerable para los estándares de la época, la prensa de la época destacó la espectacularidad de su fachada y el impacto visual de sus salas interiores. En ellas se exhibía un catálogo profuso de enseres, grabados y piezas utilitarias de la sociedad japonesa, ofreciendo una experiencia inmersiva en un tiempo en que el Lejano Oriente era aún una abstracción lejana.

El Pabellón Imperial Japonés no fue un hecho aislado, sino la manifestación arquitectónica más visible de un impulso que comenzaba a gestarse en los comercios de la ciudad. En 1878 el céntrico Pasaje del Crédito se convirtió en el epicentro barcelonés del mercado del arte oriental con la aparición de establecimientos pioneros como El Mikado, en la Bajada de San Miguel, o los Almacenes de artículos de Japón de Santiago Gisbert, en la calle de la Lleona. El ebanista y diseñador Francesc Vidal abría su tienda de mobiliario en el pasaje, para trasladarse en 1884 a un singular edificio-taller proyectado por Josep Vilaseca en la confluencia de las calles Diputación y Bailén. En ese mismo entorno estaba el taller de los hermanos Masriera, donde las colecciones de arte oriental comenzaron a influir en la élite intelectual y creadora que se reunía en recintos como el Ateneo o los cafés de fin de siglo, entre ellos Els Quatre Gats.

Esta oleada de fascinación estética caló con fuerza en las artes aplicadas y la arquitectura catalana del cambio de siglo. Josep Vilaseca tradujo esa fiebre coleccionista en una arquitectura exterior directa y mímica al reformar, en 1883, la Casa Bruno Cuadros en La Rambla. Conocida popularmente como la Casa de los Paraguas, la intervención de Vilaseca cubrió la fachada y las estancias comerciales interiores con sombrillas, abanicos, celosías de madera, forja, vidrios coloreados y un imponente dragón de hierro en el chaflán, importando la iconografía nipona sin mediaciones conceptuales.

Otros arquitectos reinterpretaron esta influencia desde presupuestos más orgánicos e integradores. Antonio Gaudí, atento a los grabados tradicionales ukiyo-e y a las lecturas anglosajonas del arte oriental, incorporó la asimilación japonesa de la naturaleza en sus primeros proyectos. En la Casa Vicens (1883-1885), la distribución asimétrica del espacio y la continuidad floral de los esgrafiados y pinturas rinden tributo al concepto japonés de integración del entorno natural en la vivienda. También lo encontramos en los Pabellones Güell, el Palau Güell o la fachada ondulante de la Casa Milà, cuyas sinuosidades de piedra y barandillas de hierro labrado evocan el movimiento de la espuma marina característico de la xilografía nipona.

La presencia oficial de la delegación japonesa y la construcción de la casa tradicional en el Parque de la Ciudadela, durante la Exposición Universal de Barcelona de 1888, aceleraron el consumo de libros ilustrados y objetos artísticos entre la burguesía y los creadores locales. Fruto de esta eclosión fue la renovación de la Fonda de España, dirigida por Lluís Domènech i Montaner con la colaboración del pintor Ramón Casas. Este, que había experimentado de primera mano la devoción por el arte oriental durante su estancia en París, proyectó para el Salón de las Sirenas una composición mural de formas biomorficas inspiradas en la colección de estampas japonesas del propio Domènech i Montaner, culminando en un homenaje explícito a las composiciones marinas de maestros como Hokusai.

A comienzos del siglo XX la presencia del gusto japonés se consolidó en los espacios de intimidad y representación de las clases acomodadas. Palacetes como la Casa Pérez Samanillo o el antiguo baño de Can Mercader en Cornellà destinaron salones enteros al exhibicionismo privado de piezas orientales. Edificios residenciales como la Casa Burés aplicaron de forma sutil motivos ornamentales y técnicas pictóricas de inspiración nipona en sus zonas nobles.

Con el advenimiento de las vanguardias y la paulatina transformación de los códigos estéticos el decorativismo figurativo cedería el paso a una comprensión más profunda de la arquitectura japonesa. Los arquitectos vinculados al GATCPAC hallaron en la arquitectura tradicional oriental no ya una fuente de motivos ornamentales, sino una lección sobre la planta libre, la depuración espacial y el uso austero de la materia.

Esta evolución conceptual encontraría uno de sus hitos más depurados en el Pabellón Alemán proyectado por Ludwig Mies van der Rohe para la Exposición Internacional de 1929. Una estructura de líneas limpias, espacios fluidos y elegancia material donde la lección esencial del espacio japonés quedaba integrada de forma definitiva en la modernidad arquitectónica occidental.