La Odisea, si es de Chris Nolan, no es de Homero

Antes de ver la versión de la Odisea que Nolan ha escrito, producido y dirigido, conviene tener en consideración que vivimos en una etapa amorfa, difícil aún de clasificar —nos falta la evidente distancia histórica—, que llamamos Postmodernidad. Ni siquiera sabemos si tal denominación es precisa. Esta apreciación no es sólo pertinente; resulta esencial. Porque la Odisea de Nolan es una película postmoderna. Y anglosajona. Dicho de otro modo; nada hay de esencia homérica en este largometraje. A partir de aquí, podremos hablar del producto comercial en tanto que mera obra cinematográfica —y Nolan las ha producido de gran calidad—, no en tanto que adaptación de literatura. Pues la distancia entre la auténtica Odisea y esta película es demasiado gigantesca. Tanta, que no debiéramos andar comparándolas. Aunque lo haremos, para que entendamos a que nos estamos refiriendo.

Lo primero es hablar de Homero, si es que existió, si es que no es más que un nombre que engloba a una difusa etapa de creación de la Odisea y la Iliada, allá por el siglo VIII a.C. Homero es —no digo «era», sino «es»— la afirmación contundente de pasión por esta existencia, sin negar ni un ápice del dolor que conlleva. Es el vitalismo exento de falsas esperanzas. Por eso, la filosofía —por llamarla de algún modo— de Nietzsche se basa en Homero y en los poetas helenos posteriores a él, como Teognis.

En Homero hay profundo amor por cada detalle de la vida cismundana; desde una madre que avienta la mosca que perturba el dormir de su niño sumido en dulce sueño, hasta la muerte violenta que nos arranca el alma —sea eso lo que sea. Homero es la barbacoa playera de Odiseo y sus camaradas: «El entero día hasta que el sol se puso estuvimos echados banqueteando carne incontable y deleitoso licor», leemos en la Odisea —pero no lo vemos en la película de Nolan, excepto cuando constituye una transgresión.

En la Odisea de Nolan, como es su costumbre, todos los personajes responden a un cariz postmoderno y anglosajón. Responden a arquetipos de una mente de raigambre calvinista —que en los últimos tiempos se ha impregnado de esa tristeza o quejumbre ante la vida que llamamos «woke». Lo cual se contrapone a Homero. Homero es la persiana y el toldo, es el mosquito que te liba la sangre esa noche de amor en agosto, es el pañal sucio del hijo que te hace llorar de emoción, es la meada en tu camisa cuando vas a cambiar ese pañal. Homero es el craso chorizo que pingaba en la cámara de mi abuela, que ya no existe. Homero se entrevé en la sonrisa pícara con que Kirk Douglas interpretó la versión de 1954 producida por Carlo Ponti y Dino de Laurentiis. Homero se barrunta en Bekim Fehmiu, ese yugoslavo de ojos verdosos —que recuerdan a Atenea, de mirada garza— que protagonizaba la versión de la RAI (1968).

Por el contrario, Matt Damon no es el verdadero Odiseo, no es un pirata burlón, sino alguien que —al igual que Ralph Fiennes en la versión de Uberto Pasolini (2024)— no disfruta de sus viajes, no se goza narrando sus aventuras. Los personajes que encarnan Damon y Fiennes se asemejan a esos veteranos traumados del Vietnam que hemos visto en tantas películas. De igual manera, la Penélope que interpreta Anne Hathaway parece un personaje de Sexo en Nueva York que necesita acudir a la cita semanal con su psicólogo. No es la mujer prudente y compleja, de humanidad profunda que nos cuenta Homero.

En general, los personajes de Nolan son planos, o mucho menos exuberantes que los de Homero, como la protofeminista y reconcomida bruja Circe, a la cual el poeta griego dotó de la verdad del atractivo. Nolan no conoce el Mediterráneo, y por eso quizá ha trufado de una impostada «diversidad étnica» su versión. Alguno dirá que Denzel Washington trabajó en la shakespeariana Mucho ruido y pocas nueces (Kenneth Branagh, 1993). Sin embargo, aquello era una comedia de aire exótico y Washington es puro magnetismo.

Nada que ver con la insulsa Zendaya, sin un ápice que permita compararla con la pizpereta, indómita y taimada diosa Atenea, la misma que combate y derrota a Ares en la Iliada. Nada que ver con Lupita Nyong’o, exenta de la más elemental sombra de belleza, encanto o fascinación. Al contrario, la Helena de Homero prepara cócteles de vino con opio —literalmente, un «quitapenas»— y teje en Troya una tapiz en el que los hombres se matan por ella.

El listado que podemos elaborar es extenso: el Sinón de la tradición clásica —tanto en fuentes griegas antiguas que se dispersan a lo largo de los siglos, como, sobre todo, el canto II de la Eneida de Virgilio— es exactamente lo contrario de lo que nos muestra Nolan. No es el hábil embustero que perjura para convencer a los troyanos de la argucia del gigantesco caballo de madera. Podríamos continuar con la errada —postmoderna, «woke», si queremos— interpretación de la «ley de Zeus» (la compleja concepción homérica de hospitalidad) por parte de Nolan, o de sus toscas suposiciones pseudohistóricas sobre los «pueblos del mar», o del barco vikingo que nos coloca, en vez del bajel griego de hace tres milenios.

Proseguiríamos con detalles sobre indumentaria, sobre los lestrigones, sobre Calipso y su isla, o sobre la manera como nos recrea a los troyanos. Incluso podríamos centrarnos en la ausencia de humor o del pasaje tragicómico de Elpénor. Aún más; ¿por qué Nolan nos pone en escena a un hombre rapado y de barba bruna para interpretar al «rubio Menelao»? ¿Por qué arranca la película con un presunto cantor negro que no usa forminge ni cítara, y del cerco de cuyos dientes no salen alígeras palabras? ¿Por qué el único intérprete que sí parece divino es Charlize Theron? ¿Por qué no hay majestuosidad? ¿Por qué no hay diosas de verdad, como Monica Bellucci?

Las respuestas a estas preguntas se hallan en las líneas iniciales. En esta película Nolan únicamente ha dejado espacio para sí mismo, no para Homero. Por eso, los palacios son sombríos, la decoración carece de esos azules claros, de estos tonos coloridos que hubo en los frescos minoicos. No hay crateras ni el vino se mezcla con agua y se ofrenda a los dioses. Por eso no hay tintes añiles ni púrpuras, ni bermejizo minio en las amuras de los veleros, ni el bronce brilla, ni la miel es dorada, ni el amanecer es cárdeno, ni el crepúsculo es como un zafiro. El Mediterráneo de Nolan es un paisaje con olivos ornamentales, sin higueras, ni encinas, ni olor a trementina de pinos de ribera.

El Odiseo de Nolan es un calvinista que pervierte todas las escenas homéricas, incluyendo la lucha codo a codo con su hijo Telémaco, para expulsar a quienes se han adueñado de su mansión. Nolan no sabe que la vida consiste en mancharse las manos y luego purificarlas orando a los dioses. En la Odisea de Nolan no hay aceite de oliva, no hay ágoras, no se comen gachas ni requesón, y la cerámica no es arte, sino simple menaje. Y es que Nolan se ha servido de elementos que aparecen en Homero para narrar un cuento diferente. Un cuento inspirado en una mala traducción y peor interpretación (la de Emily Wilson) a un idioma (el inglés) en el que no se termina de respirar el aroma homérico que sí se lee en las traducciones españolas y, sobre todo, italianas.

Llegados a este punto, hemos de añadir otro rasgo: el modo de expresión del cine no es el de la literatura. Y, asimismo, cada artista asume el riesgo de rehacer el argumento y el temple de los protagonistas de un mito o fábula clásico, o una simple novela. Ya lo hicieron Esquilo, Sófocles, Eurípides con los mitos de su propia nación, desde Antígona hasta Polifemo y Prometeo. Y ya lo leemos, con discutible fortuna, en la cristianización medieval que el Libro de Alexandre nos ofrece de los dioses (no dioses, obviamente) griegos.

Y lo encontramos en la superación que Victor Fleming abordó en 1937 de Capitanes intrépidos, una novela de Rudyard Kipling mejorada en la versión cinematográfica. Sí, mejorada, porque la trama es más rica, porque el pescador Manuel (Spencer Tracy) es más profundo, porque la distancia tecnológica —entre el transatlántico y la goleta— es más palmaria. El Doctor Zhivago de David Lean (1965) contiene notables divergencias con el de Boris Pasternak (1957 en traducción italiana). Otro tanto podríamos comentar sobre el Sinuhé el egipcio de Mika Waltari (1945) o la película de Michael Curtiz (1954).

Por tanto, algunos detalles de Nolan pueden resultar legítimos, como la ubicación septentrional de la isla de Circe, o la sugestiva manera como nos presenta a Polifemo (fíjense en su ojo, su nariz, su boca). El problema estriba en que, hablando de Polifemo, nos escamotea su diálogo con Odiseo y la borrachera, que es lo troncal. Porque el enfoque de Nolan está incapacitado para un Odiseo embustero y ambiguo, para una banda de salteadores que invocan la hospitalidad de Zeus, para una gruta donde hay algo de luz. Por eso mismo, su Atenea no es, en realidad, una diosa.

Porque los dioses ¿existen? Nolan no ha comprendido la religiosidad de los antiguos, de Homero, ni entiende en qué consiste el viaje al país de los muertos, ni el pasaje de Ifigenia —por cierto, muy aconsejable la película homónima (1977) de Mijalis Kakogiannis—, ni tampoco —porque es postmoderno— el reencuentro con Laertes, el padre. Igual que sucede en la versión de Uberto Pasolini. Y sin un Odiseo que se reconoce en Laertes, no hay Homero. Hay, como diría mi maestro Juanjo García-Noblejas, el «contrabando cultural» que perpetrara Umberto Eco en El nombre de la rosa.