La «Pasión» desconocida de Richard Wagner

Por este tiempo, junto a narcisos, amapolas, peonías, azaleas y hortensias suelen florecer las Pasiones. Sin salir de Madrid, de estas últimas acabamos de tener ahora una, la que dirigió Pichon esta misma semana, y el martes aún podremos asistir a otra, esta vez encomendada al más austero y formal Herreweghe.

Bach estrenó su Pasión según Mateo el 15 de abril de 1729, un Viernes Santo, en la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig, su habitual lugar de trabajo. Años más tarde, en ese mismo recinto bautizarían a Richard Wagner, que además recibió sus fundamentales nociones de música directamente del cantor que ejercía allí mismo.

Wagner no solo conocía a fondo las dos pasiones bachianas que han sobrevivido, sentía una particular devoción por la inspirada directamente en el Evangelio de San Mateo. Admiraba que los asistentes a los servicios, siguiendo los preceptos luteranos, sumaran sus voces a las interpretaciones de los conjuntos y solistas, en algunos pasajes, creando entre todos ellos una suerte de comunión perfecta, una unidad íntima capaz de surtir ese efecto inefable que se despliega en mentes y corazones a través de la más pura expresión musical.

Pero sus esfuerzos fundamentales se encaminaban a revolucionar la escena lírica. Frente a los «conciertos con vestuario», como él denominaba las óperas de los mediocres colegas, perseguía proponer sus mucho más interesantes «obras de arte totales», según su propio juicio.

A partir del elevado concepto que tenía de sí mismo, no sin razón, el creador de Lohengrin procuraba ofrecer al mundo dramas intensos y aleccionadores en los que, mediante la lograda fusión ideal de música, canto, teatro, poesía, pintura, … pudiera verificarse la antigua aspiración griega de elevar los espíritus hasta transformar a sus mortales portadores, gente por lo común entregada a los vicios, debilidades y contradicciones, en personas mejores. Y, en el caso singular del creador alemán, iluminadas por una concepción del amor plenamente cristiana.

Wagner no disponía de tiempo para obras pensadas para las iglesias (aunque de vez en cuando compusiera alguna por encargo, como La cena de los apóstoles), porque su templo se hallaba en el escenario. Pero a falta de pasiones y otras misas, no solo tuvo en mente crear una ópera sobre la figura central del cristianismo, sino que le dio forma a través de un libreto completo, aunque solo llegase a concebir once mínimos compases musicales.

Curiosamente, o no, el compositor pensaba en hacer la revolución al mismo tiempo que escribía el núcleo del drama para su Jesús de Nazaret, inspirado en los últimos días en la tierra del hijo de Dios. Por la época de la revuelta de Dresde, en 1849, antes de que tuviera que huir a Suiza como uno de sus principales instigadores, pasaba el tiempo conversando con Bakunin y otros connotados compinches expertos en insurrecciones.

Mientras planificaban cómo combatir las injusticias sociales poniendo fin al orden establecido, ambos amigos aún tenían tiempo para discutir sobre Jesucristo. Wagner, metido en lecturas de Lessing y Feuerbach, a los que luego sustituiría por Schopenhauer, creía apreciar en él la figura más perfecta de un temprano comunista con su mensaje de amor universal que, en su opinión, representaba todo lo opuesto al materialismo depredador, responsable de anegar las conciencias humanas de codicia al tiempo que vulneraba la armonía surgida de una concepción adanista de la naturaleza.

«¡Cortadle la cabeza!», exigía Bakunin

Bakunin, siempre a lo suyo, le sugería al músico que en su pieza debía incluir un coro que repitiera constantemente: «¡Cortadle la cabeza!», referido al Mesías, pero sobre todo lo animaba a rellenar la trama de mucho fuego: estaba obsesionado con el sentido purificador de las llamas. Y quizá en esto último Wagner le hiciese algo de caso, aunque fuera más adelante, cuando ya a salvo de acusaciones por su pasado alborotador culminó El ocaso de los dioses con la tremenda pira sobre la que cabalga Brunilda durante su flamígera despedida.

Jesús de Nazaret nunca vio la luz. De hecho, hasta la única idea que podemos hacernos de lo que habría sido esta ópera, su libreto, anduvo perdido durante una buena temporada. Se dice que Wagner lo envió a la pareja de Listz, la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, para que opinara. Pero ésta debió considerar un sacrilegio que su amigo se ocupase de tan elevado personaje en una obra teatral, y lo escondió en algún lugar recóndito.

Empeñado en otros asuntos, el propio Wagner se olvidó de la tarea iniciada, y no fue hasta años después de la muerte del compositor, y de la mujer, cuando la existencia de este proyecto se divulgó. Los herederos se ocuparían de publicarlo en 1887.

Hoy permanece como la sugerencia de algo seguramente importante que no pudo cristalizar, aunque de algún modo hay quienes sostienen que algunas de las ideas ahí contenidas fueron recuperadas, más adelante, en otras obras, desde El anillo de nibelungo hasta Parsifal.

En ambas, la Tetralogía y su creación final para la escena de Bayreuth, Wagner desarrolló de la manera más detallada el pensamiento que durante tanto tiempo, casi toda una vida, le obsesionó acerca de la redención. Fue la cuestión esencial que lo aproximó a la figura del supremo redentor y su inigualable acto de amor: el sacrificio personal para la salvación de todos los hombres.

El ejemplo moral de Jesucristo

A Wagner, como se desprende de su proyecto de cristiana tragedia (con final feliz, más al estilo de la Orestíada de Esquilo que el de las correspondientes de Shakespeare, donde suele prevalecer el vacío más absoluto, según han precisado algunos autores), no le interesaban tanto el misterio de la concepción, o la posterior resurrección, como hacer explícito el ejemplo moral que encarna Jesucristo a través de sus palabras, pero sobre todo los hechos que las acompañaron.

Posee, además, el Jesús de Nazaret wagneriano varios elementos modernos, como el tratamiento que le otorga al personaje de María Magdalena, aquí notablemente enriquecido con pasajes de su propia invención con los que ofrece un retrato de las mujeres mucho menos sumiso, haciéndolas más libres, autónomas e independientes en el trato con sus semejantes de lo que podría figurarse en aquellos tiempos.

Otra idea distinta del romano Pilato

A la vez que resulta inusual el reflejo del carácter ambiguo de Poncio Pilato, algo que también se apuntaba en la Pasión según san Juan de Bach, donde se le muestra como un hombre torturado por la duda, casi zarandeado hasta su decisión por los insistentes, feroces reclamos de sangre de los judíos (algo que motivaba particularmente a Wagner, y hoy a quienes ven en Trump un torpe monigote de Netanyahu), en lugar de presentarlo simplemente como otro siniestro gobernante.

Ante el despliegue de la inusual serenidad de Cristo, en semejante trance, el romano duda, remolonea y casi se diría que parece dispuesto a dejarlo marchar, aferrándose a cualquier excusa que le depare una salida digna, pese al jaleo incesante de la turba ebria de odio.

¡Qué gran ópera nos hemos perdido! Porque, además, como aseguraba Gustav Mahler, para todo aquello que no puede expresarse en palabras, los compositores cuentan con la música. En este caso, la que hubiera podido prestar el talento de Wagner mediante inesperados fulgores concebidos para iluminar los sombríos recovecos de una historia necesariamente incompleta, la más grande jamás contada.