El Real se blinda con unas dignas 'Bodas' ante las turbulencias laborales

Las paradojas del arte pertenecen al reino de lo insondable. Resulta que los talibanes de la interpretación historicista prescriben que, para tocar bien a Mozart, en estos días, hay que recurrir a los falsos instrumentos antiguos, porque en realidad los que se presentan como tales, ahora, no son más que réplicas actuales de aquellos otros. Un camelo.

Para trasladarse a una auténtica sesión de puro espiritismo mozartiano, los musicólogos guardianes de la ortodoxia aseguran que es preciso tragarse frecuentes desafinaciones, sonidos ásperos, secos y austeros de la orquesta, como se supone que en el siglo XVIII sonaba esta música cuando se ejecutaba (también habría que interpretarla en teatros de no más de 400 localidades).

Si esos médiums de las auténticas intenciones del compositor obraran además el prodigio de comunicarse con él (lo que debería resultarles fácil), no sin despacharlos antes con una carcajada, el propio Mozart seguramente les diría que hubiera preferido mil veces disponer de instrumentos como los de hoy para sus conciertos y óperas. Pero ese es otro cantar.

Por el contrario, los integristas de las esencias de los sonidos rancios, en cambio, nada tienen que objetar cuando las óperas del músico salzburgués se cambian de época, empleando vestimentas parecidas o iguales a las de hoy.

Resulta curioso que, en este caso, lo que prevalezca sea la idea (tan falsa como las nuevas trompas naturales) según la cual para que el mensaje mozartiano cale hoy más hondo en la audiencia moderna, con mayor complicidad, verosimilitud e impacto, se exija que sus personajes luzcan traje y corbata o un par de vaqueros.

Mozart, más allá del tiempo y las épocas

En realidad, debería ser justo al revés: lo que Fígaro o Susanna, situados en su preciso contexto histórico, ya nos revelan es la perenne actualidad del autor, capaz de retratar, a través de sus criaturas de hace tres siglos, idénticos comportamientos, anhelos e inquietudes que los que afectan al hombre o mujer de nuestro tiempo. Nada ha cambiado, salvo las apariencias. De ahí la justa grandeza del creador, que traspasa las épocas, al captar lo verdaderamente esencial, su interior.

Dicho lo cual, no hay casi nada que objetar al procedimiento mediante el cual Robert Carsen, un tipo inteligente, y casi siempre respetuoso con el espíritu de las obras que monta, a las que no suele adornar con extravagancias de su propia cosecha (le basta y le sobra con su cultura), ha utilizado para proponer esta nueva producción de Las bodas de Fígaro que promueven al alimón el Teatro Real madrileño y el Metropolitan de Nueva York.

En la ciudad de los rascacielos pueden estar tranquilos: gustará, porque además de no contener ninguna traza de eso que allí denominan «Eurotrash» (basura europea, término empleado para calificar los delirios más habituales de los directores de esta orilla del Atlántico), los decorados son vistosos y funcionales, la iluminación precisa y el vestuario muy adecuado a las tendencias, incluida la gorra beisbolera de Cherubino. Hay sí unas imágenes proyectadas de guerra y casos al final del segundo acto que nada aportan al caso; pero tampoco llegan a molestar.

Sobre todo, allí les complacerá (como ahora al público madrileño, harto ya de experimentos pseudo psicoanalíticos y otros excesos) la respetuosa puesta en escena de un Robert Carsen que podría considerarse casi como una actualización de la que en su día sirvió Giorgio Strehler, en su canónica, muy celebrada, aproximación a esta obra maestra.

Como con el añorado director italiano, por las amplias estancias del palacio, de amplios ventanales y techos inabarcables, circula sin cortapisas el aire, entre lujurioso y melancólico, de una mera jornada donde ocurren muchas cosas, aunque en realidad solo una: el amor inaprensible, ese que como al fuego fatuo fallesco le huyes y te persigue, lo buscas y echa a correr.

Porque en Sevilla (o ahora París, ciudad propicia a la concupiscencia y el flirt) nadie parece del todo a gusto con lo que le ha tocado; en realidad, cada cual desearía probar otros sabores de cuando en vez.

El conde, por supuesto (aquí convertido en una suerte de presidente Macron), ya harto del tedio conyugal, aspira a renovar bríos con su empleada. Y esta, aunque tiernamente enamorada de su par, el proletario Fígaro, también parece dispuesta a dejarse enredar en la sofisticación de su patrón.

Mientras la esposa aristócrata, Rosina, humillada por la falta de atenciones, como toda una madura «cougar» de nuestros días, desea poder confirmarse a sí misma que todavía es atractiva retozando entre los juveniles brazos del poliamoroso Cherubino. Y así hasta el infinito, en esta ronda continua, no poco habitual (los espectadores se sentirán concernidos más de una vez), de los deseos eternamente insatisfechos.

Es en ese territorio ambiguo de las relaciones humanas donde Carsen sitúa su primordial interés, soslayando en buena medida el elemento subversivo, la denuncia social de los privilegios de clase que también se encuentra en la obra, más matizada quizá que en el original de Beaumarchais, pero absolutamente presente con sus sutiles cargas de profundidad.

«El Real huele mal», protestas en la calle

Lo que no aporta aquí tan próximo el escenario lo traslada ahora la propia vida. El pasado lunes, frente al Teatro Real, hubo una sonora protesta de algunos de sus trabajadores, molestos con la Fundación («¡Este Real, huele mal!», coreaban entre otras consignas) por no haberles permitido ponerse en huelga tal como pretendían. En Las bodas de Fígaro se intenta convencer al conde de que no practique el derecho de pernada. Mientras aquí, a otro aristócrata, se le afeaba que interfiriese en el derecho a la huelga de sus empleados.

Para sacar adelante la primera entrega de la trilogía Mozart-Da Ponte (su genial libretista), el coliseo capitalino ha reunido a un primer reparto apañado, sin estrellas, pero con artistas jóvenes, muy implicados en sus respectivos cometidos. Todos buenos actores, aunque sin que en ningún momento surgiera de alguno de ellos ese chispazo que convierte una buena función en algo genuinamente excepcional, lo que aun persiguen los aficionados más exigentes.

La elevación hacia los arcanos dominios de lo sublime no se produjo esta vez. Cierto que en raras ocasiones ocurre estos días, esa es la verdad, por la ausencia de grandes personalidades vocales dotadas de carisma, clase y genio. Lo que se gana en brillantez teatral, a veces se extravía de ese elemento inefable que convierte el mero canto escolástico en una experiencia casi mística, transformadora. Tampoco el público demanda lo improbable: o se ha acostumbrado a ese precario equilibrio o se contenta con lo que hay y punto, una actitud comprensible cuando sobre todo se trata de pasar un buen rato.

Aquí, además, los principales intérpretes se vieron penalizados por el director musical, Stefano Montanari, cuya lectura de tiempos ligeros, a veces extremadamente vivaz, no facilitó la escansión, el deleite en el fraseo. Por el contrario, incurrió en detalles extemporáneos de difícil justificación, como cuando en el Dove sono de la condesa impuso a la soprano una prolongación tal de los silencios que llegó a comprometer la fluidez de la expresión.

Como en otros momentos, la excesiva presencia del clave, con improvisadas florituras, impidió apreciar con absoluta claridad algunos de los recitativos, tan esenciales. El director aplicó cortes inexplicables en el cuarto acto (quizá como imposición de Carsen en busca de una mayor coherencia para el punto más problemático de la acción) y privilegió las variaciones, como se debe.

Montanari, una lectura musical manierista

En general, la manierista lectura de Montanari, al frente de una entregada Sinfónica de Madrid, resultó caprichosa, mediante una búsqueda de contrastes a veces inoportunos, con limitado brío orquestal y algunos bellos colores, eso sí, por más que los metales sonaran a menudo desabridos, y no por culpa de los instrumentistas. Mediante la vertiginosidad de los tiempos, el coro se le quedó atrás en varias ocasiones, propiciando algún notorio desajuste sin comprometer del todo su magnífico empeño sobre las tablas.

Del cohesionado elenco brillaron sobre todo la pareja de criados: se anunció una inoportuna indisposición de Sara Blanch, que luego cantó tan bien como siempre y fue una Susanna voluptuosa, vivaracha y hábil en el despliegue de sus estratagemas. A su lado, Luca Micheletti resultó un Fígaro recio, entonado y ágil, aunque su canto, sobre todo en el aria del último acto, resultara algo plano y los graves escasamente consistentes.

Menos interés tuvo el conde, desprovisto de las justas dosis de nobleza con un fraseo avaro en matices y una dicción vulgar, exenta de tintes aristocráticos. Hay poco contraste entre Fígaro y este conde, ambos barítonos, por similitudes vocales y porque aquí el aristócrata luce bastante más joven que su valet. Por la parte de la desventurada Rosina, Olga Kulchynsa, con una figura ideal, hizo valer las credenciales de una pureza y musicalidad a las que les faltó mayor hondura y abandono en sus arias.

Fue un lujo contar con Cecilia Montanari como Cherubino, una mezzo siempre de clase superior, a la que en su día descubrió el gran Alberto Zedda con su infalible olfato. El Bartolo de Buratto resultó algo rudo en la expresión, aunque siempre sonoro e implicado en la escena. Y los comprimarios brillaron a un gran nivel, desde la estupenda Marcelina de Raquel Lojendio hasta los bien servidos roles, nunca menores con Mozart, de Basilio (Juan Sancho), Don Curzio (Pablo García López), Antonio (Riccardo Novaro) y Barbarina (Lucía Martín-Cartón).

En la primera final del patio de butacas asistía a la función Ramón Tebar, el director español que acaba de obtener un resonante triunfo, estas pasadas semanas, precisamente en el Metropolitan neoyorquino, dirigiendo allí funciones de La Bohème en la inolvidable producción de Zefirelli. Que los principales teatros españoles lo mantengan sentado en el banquillo, cuando posiblemente se trata del más destacado director de ópera de este país (acaba de ficharlo una de las principales agencias internacionales), resulta sorprendente, o no...