Como una pluma en el aire, La Argentinita

En los años veinte, el baile popular español –el andaluz y el de otras regiones– adquiere una categoría artística y un reconocimiento social de primer nivel. Eso es mérito, básicamente, de un grupo de artistas realmente extraordinario: La Argentina, La Argentinita, Pastora Imperio, Pilar López, Vicente Escudero…

También, de músicos, como Falla; de poetas, como Manuel Machado y Federico García Lorca; de figuras del mundo de la cultura, como Valle-Inclán, Ignacio Sánchez Mejías, Julio Romero de Torres, Edgar Neville, el director teatral Cipriano Rivas Cherif, el crítico musical Adolfo Salazar…

Como señala Federico Sopeña, mi maestro, se trata de un singular fenómeno de creación en compañía:

«Se atisba la posibilidad de esa unión de poetas, pintores y músicos, a través de un ballet que renuncie a fáciles triunfos solitarios y busque una obra de común envergadura».

Dos bailarinas geniales, Antonia Mercé, La Argentina, y Encarnación López Júlvez, La Argentinita, son las principales responsables de este éxito, que se proyecta internacionalmente.

Ya he advertido que no debemos confundirlas, a pesar de la semejanza de sus nombres artísticos. Antonia nace un poco antes, en 1890, y muere también antes, cuando se inicia la guerra civil. Encarna es posterior en la fecha de nacimiento (1898, no es seguro) y en la de muerte (1945, en Nueva York).

Desgraciadamente, las dos mueren antes de cumplir los cincuenta años, en plena madurez creativa: solamente podemos imaginar cómo hubiera sido su evolución estética y su influencia didáctica, si hubieran vivido más.

Otra clara diferencia: La Argentina es estrictamente bailarina. La Argentinita, en cambio, baila, canta, imita, es actriz y directora de escena, toca las castañuelas… Y un dato más: el legado de esta última lo prolonga Pilar López, su hermana.

Durante algunos años, existió cierta rivalidad entre las dos artistas –y entre sus seguidores–. Con la perspectiva que da el tiempo, queda muy claro que las dos remaban en la misma dirección: depurar artísticamente el baile popular español, universalizarlo, situándolo al nivel del baile clásico y de los ballets rusos, que entonces arrasaban en toda Europa.

Tuvo la gran fortuna La Argentinita de contar con la colaboración de dos personajes extraordinarios. Ante todo, con la de Federico García Lorca, su «Compadre», con el que, entre otras cosas, grabó los discos Colección de canciones populares antiguas (1931-1932) y estrenó en Nueva York el ballet El Café de Chinitas (1944), con decorados de Salvador Dalí.

También contó Encarna con la ayuda de Ignacio Sánchez Mejías, su pareja sentimental, con el que realizó el espectáculo Las calles de Cádiz (1933). La historia de estas dos colaboraciones merece artículos aparte.

Fue amiga La Argentinita de las grandes figuras del 27: Rafael Alberti, Fernando Villalón, Salvador Dalí, Buñuel, Pepín Bello… También, de personajes tan variados como Valle-Inclán, Juan Belmonte, Sebastián Miranda, María de Maeztu, Victoria Kent, Edgar Neville, Julio Romero de Torres, Fernando de los Ríos, Frieda Kahlo, el marqués de Cuevas, Carmen Amaya, Rosario y Antonio…

Cuentan sus biógrafos que, desde muy joven, mostró Encarna un gran sentido del humor. Lo vemos en estas aleluyas, en las que hace su autocaricatura, en su etapa juvenil:

Bailaba por cuatro duros

y me sacaban el jugo.

Bailando en los barracones,

hacía doce sesiones.

Tengo muchos pretendientes

y les enseño los dientes.

No hago caso de lisonjas

y me lavo con esponjas…

Con menos de veinte años, los críticos madrileños elogian ya su talento para imitar a otras artistas, como Pastora Imperio. Existe la leyenda de que Raquel Meller se presentó en el teatro donde actuaba Encarna y, al ver cómo la parodiaba, le dio dos bofetadas…

Estando con su gran amigo Ignacio Sánchez Mejías, la conoció Pepín Bello, en los años en los que estaba naciendo la Generación del 27. La recordará siempre con gran respeto y afecto:

«La Argentinita era una señorita culta. No cantaba muy bien pero bailaba admirablemente. Fue una bailarina de una gran exquisitez, que viajó por todo el mundo, hablaba muy muy bien el inglés y el francés. Era la mujer más decente y más señora que he conocido en mi vida».

Aunque participó en el ambiente cultural de la República, Encarna evitó siempre pronunciarse directamente sobre política.

Parece ser que su nombre artístico, en diminutivo, se lo dió el empresario Pardiñas, cuando era una chiquilla, por una doble razón: por su corta edad y para que el público la diferenciara de La Argentina, que ya era famosa.

Resumo los datos esenciales de su biografía. El que quiera ampliarlos, puede leer los artículos que ha publicado en varias revistas la investigadora de la danza Idoia Murga Castro; la documentada biografía de Paulina Fariza Guttman, La vida encontrada de Encarnación López, La Argentinita; y la reciente biografía novelada de Alejandra Beigbeder -la hija de Manuel Alejandro- , Una pluma en el aire.

Encarnación López Júlvez había nacido en Buenos Aires, era hija de padres españoles: él, muy aficionado al flamenco. A los seis años, en Madrid, estudió el baile flamenco y lo que ahora llamamos la Escuela Bolera en la academia que dirigía Julia Castelao. La recordará siempre su primera maestra:

«Con su tipo grácil de chulilla madrileña, ligera como una pluma, tan dueña de sus pies que, cuando trenza una danza, parecen dos pájaros revolando».

Siendo todavía una niña, antes de que la ley lo permitiera, comenzó a actuar en fiestas privadas y en funciones de teatro aficionado. Cuentan que tenía que disimular su edad, añadiendo postizos que rellenasen su busto y sus caderas, los propios de una chiquilla.

De ahí pasó a los cafés cantantes, que tan importante papel jugaron en la evolución del flamenco. Resume Elena Catena:

«Intermedio entre el café y la taberna fue el café cantante. Nacido en Andalucía, el café cantante disponía de un tablao, donde se ofrecía el espectáculo del cante y baile flamencos. Por vez primera en la historia social española, los gitanos tendrán la oportunidad de ganar dinero con su arte… El flamenquismo, nacido en esos cafés, se pone de moda entre esos jóvenes que imitan no sólo la vestimenta sino también el lenguaje y los gestos que allí se usaban… Ese mundo atrajo desde el comienzo el fervor de no pocos intelectuales».

Según Félix Grande, la etapa de los cafés cantantes llena casi un siglo, desde el primero del que se tiene noticia escrita: el sevillano de la calle Lombardo, fundado en 1842. A comienzos del siglo XX, Manuel Ríos Ruiz menciona 63 cafés cantantes, en 12 ciudades españolas; en Madrid, nada menos que 18.

Confirma Pilar López que Encarna conservó siempre un gran cariño por esos locales y por esa etapa de su vida artística:

«Yo creo que a mi hermana se le quedó en el subconsciente ese amor a los cafés cantantes que había conocido, era casi una obsesión».

Para su crecimiento como artista, fue muy importante que se fijara en ella y la contratara en 1919 Gregorio Martínez Sierra, uno de los grandes renovadores de la escena española. Encarna tenía que participar en los montajes del Teatro Eslava, «con música o sin música»; además, una o dos veces a la semana, haría una «sesión artística especial, en la cual ella constituirá todo el espectáculo» (así reza el contrato).

Suponía eso reconocerle una categoría artística muy superior a la habitual en una simple bailaora o cupletista. Los periodistas madrileños lo advirtieron y divulgaron muy pronto:

«Antes, La Argentinita bailaba maravillosamente y cantaba exquisitamente. Ahora, ha declamado también, sin dejar de cantar ni de bailar. Y ha declamado desde el primer instante como una actriz consumada».

En 1920, participó Encarna en el estreno de la primera obra de teatro de Federico García Lorca, El maleficio de la mariposa, con música de Grieg, que no tuvo ningún éxito. Le tocó encarnar a la Mariposa Blanca.

Con su talento y con su gracia, Encarna logró introducirse en el ambiente intelectual madrileño. En el volumen La Argentinita. Libro de confidencias, que lleva prólogos de Benavente, los Quintero y Enrique Gómez Carrillo, ensalza Diego López Moya a la nueva estrella, mostrando la variedad que pretendía ofrecer al público:

«El espectáculo más vario y original que darse puede. Desearía terminar de revelarse como una estupenda diseuse, para a continuación bailar las danzas españolas y extranjeras más hermosas y sugestivas, pasando al instante a mostrarse como cupletista encantadora, no dejando momentos después de presentarse como una original excéntrica y no dejando caer el telón antes de dar pruebas de la infinita flexibilidad de su talento».

Esta inquietud artística le llevó, por ejemplo, en mayo de 1933, a acompañar, junto con García Lorca, con canciones y danzas una conferencia de Rafael Alberti, en el Teatro Español, sobre La poesía popular en la lírica española.

La muerte del torero Joselito, en 1920, cortó la relación sentimental que mantenía con Encarna. Más importante y duradera fue su relación con Ignacio Sánchez Mejías.

Al estar cerca de los poetas del 27, La Argentinita comenzó a incluir en sus espectáculos antiguas tonadas, letrillas de Lope de Vega, canciones populares de las distintas regiones españolas… Así, Encarna había logrado marcar diferencias con sus posibles rivales.

Eso no impedía que el público más tradicional se sorprendiese ante estas novedades. Recoge Federico Sopeña una divertida anécdota sobre una actuación de La Argentinita, en el Teatro Principal de Zaragoza:

«Desde las localidades de arriba no se la oía cantar las canciones y el baile aparecía como muy difuminado. Entonces, una voz rotundamente baturra gritó: ‘¡U cantas, u bailas!»

Encarna tenía también dotes como empresaria: en 1927, creó en Madrid la Compañía de Baile Andaluz. Su popularidad se había extendido ya por Europa y América. Viajó con Ignacio Sánchez Mejías a Nueva York. En 1932, creó el Ballet de Madrid y estrenó el precioso pasodoble España cañí, de Pascual Marquina, en el Metropolitan de Nueva York.

Al año siguiente, 1933, creó la Gran Compañía de los Bailes Españoles; estrenó el ballet La romería de los cornudos, con música de Pittaluga. Presentó en Cádiz, el 10 de junio, y , luego, en Madrid, el 14 de octubre, su nueva versión de El amor brujo, de Falla. (La versión de La Argentina había tenido gran éxito fuera de España). En la segunda parte, incluía el espectáculo Las calles de Cádiz, concebido y realizado con su pareja, Ignacio Sánchez Mejías. Por primera vez, bailaron juntas las dos hermanas, Encarna y Pilar.

Después del estreno, García Lorca le envió este telegrama a don Manuel de Falla:

«Suceso extraordinario estreno El amor brujo en Cádiz bailado por Argentinita y gitanos andaluces».

Muchos años después, Pilar López lo enjuicia así:

«Con esa obra, Encarna hizo la gran evolución en su propio estilo y en el baile, adelantándose veinte o treinta años a lo que se hacía aquí; teatraliza la escenografía, con una luminotecnia y una dirección escénica desconocidas. Pero quizá su mayor aportación fue incorporar al espectáculo a muchos artistas flamencos».

Este nuevo montaje tuvo un enorme éxito. Comenta, por ejemplo, Ernesto Halffter:

«Para mí, éste es el primer intento serio de una compañía de bailes españoles. Hasta el 15 de junio, no contaba España en la historia del ballet».

Ella se sentía legítimamente orgullosa de lo que había conseguido. En noviembre de ese año, escribe a Falla:

«El porvenir (…) se abre a esta Compañía de Bailes Españoles que por primera vez intenta lograr lo que hace ya mucho tiempo se debía haber realizado en España».

Al morir Sánchez Mejías, en 1934, Encarna se retiró de los escenarios durante cierto tiempo. Reapareció con El amor brujo, en París, en 1935; actuó luego en México y en Argentina.

Volvió a España en vísperas de la Guerra Civil. A pesar de sus amigos republicanos, lo pasó mal, en el Madrid rojo: para protegerse, tuvo que colocar en su casa una bandera argentina. Con el pretexto de un contrato artístico, huyó de España con su hermana Pilar y su cuñado, Tomás Ríos.

Su representante en Norteamérica, Sol Hurok –que también lo había sido de Isadora Duncan y de la Pavlova– le consiguió una serie de actuaciones, que acabaron de confirmarla como una primera estrella mundial.

Estrenó en Nueva York los ballets Madrid, 1890, con música de Chueca; Fantasía goyesca, con música de Granados; Bolero, con música de Ravel. En mayo de 1943, en el Metropolitan Opera House, la versión de El café de Chinitas, una de las canciones que había grabado con García Lorca, con decorados de Salvador Dalí, que fotografió Philippe Halsman; dirigía la orquesta el valenciano José Iturbi. (Fue un pianista y director que vivía en Estados Unidos; alcanzó gran popularidad gracias a su intervención en películas musicales como Levando anclas y Festival en México).

También bailó Encarna Capriccio español, a partir de la música de Rimski, con el legendario Leonide Massine, colaborador de Diaghilev en los Ballets Rusos. (Todavía podemos verlo, ya mayor, interpretando el papel del Espectro de El amor brujo, en la singularísima película española Luna de miel, dirigida por Michael Powell, filmada para el lucimiento de Antonio y Ludmilla Tchérina).

En su libro de memorias, titulado Empresario, recuerda Hurok la impresión que causó La Argentinita al público norteamericano:

«Los críticos se apasionaron en seguida por la diminuta figura de cabello negro, de rígidas espaldas y orgullosa cabeza, tejiendo los complicados arabescos de las altamente complejas danzas españolas, bailando y cantando para sí misma, como si el público no estuviera ante ella… Con ella, uno se forja la ilusión de que se encuentra en una vieja plaza de una ciudad española, en un día de fiesta».

También define Hurok la pluralidad de los talentos que poseía Encarna:

«Ella era una artista, una actriz y un director de espectáculos. Y tenía que representar los tres papeles, para llevar el arte de unos pueblos remotos hasta el público sofisticado del concierto».

Estaba entonces Encarna en plena madurez artística y disfrutaba del máximo reconocimiento internacional. Por su inquietud creadora, los proyectos se le acumulaban.

Quizá por eso –y por no perjudicar a los componentes de su compañía– no atendió a los primeros síntomas de su enfermedad, un cáncer de estómago. Cuando se decidió a hacerlo, ya era tarde: falleció en un hospital de Nueva York, el 24 de septiembre de 1945.

En diciembre de ese año, su hermana Pilar, siempre fiel a su recuerdo, acompañó sus restos a Madrid. Se instaló su capilla ardiente en el Teatro Español: por allí desfilaron, entre otros, Pastora Imperio, Ortega y Gasset, Edgar Neville, el ministro Ibáñez Martín…

El estudioso de la danza Roger Salas precisa que fue La Argentinita –y no Carmen Amaya, como suele decirse– la primera mujer española que se vistió de hombre para bailar:

«Ese traje corto generó a su vez un tipo de danza de matices y evoluciones diferentes al otorgado por el llamado ‘bata de cola’, por ejemplo, que ella dosificaba con tino y usaba discrecionalmente».

También intenta definir cuál era su estilo:

«Parte del repertorio de pasos, las frases coreográficas capaces de marcar el estilo (o los estilos) de los diferentes bailes procedía de las danzas popularizadas con anterioridad en el repertorio anónimo del café cantante, la tonadilla acompañada de escena y los intermedios bailados de las revistas. Pero es el genio de la artista quien otorga a esos segmentos, una vez estructurados y ‘fijados’, coréuticamente hablando, el carácter de verdadera coreografía».

Varios estudiosos han mencionado la posible existencia de un manuscrito inédito de La Argentinita sobre la danza. Muchos señalan el valor documental de una película de casi media hora que le grabó en 1938 el francés Jean de Limour, en los estudios de Joinville, en la que utiliza la técnica del ralentí, tan útil para el análisis: baila Encarna y la acompaña a la guitarra Manolo de Huelva.

Todos subrayan la importancia que tuvo su hermana, Pilar López, para mantener vivo su legado.

El arte de La Argentinita tuvo un gran impacto en el mundo cultural español de su tiempo. Baste con recordar un par de testimonios.

Adolfo Salazar, el gran crítico musical de la Generación del 27, la define así:

«Es la artista genial que ha sido capaz de concebir El amor brujo como una sucesión ininterrumpida de danzas. Si cada danza suelta era un primor de gusto y de arte, quien entienda algo de esto habrá percibido el talento de esa mujer en su manera de hilar una danza con otra, en su talento para continuar danzando en escena después de que ha cesado el último acorde de una de las danzas grandes».

El sutil y contradictorio José Bergamín, tan amigo de paradojas y juegos de palabras, identifica a La Argentinita con una de sus categorías estéticas más queridas, el arte de birlibirloque, que ella comparte, por ejemplo, con Lope de Vega y con el torero Joselito, pero en el ámbito de la danza:

«Lo más hondo y más grave que tiene que decir la bailarina pura lo dice bailando: su alegría creadora. Así, La Argentinita, en su arte de birlibirloque de bailar, burla y birla su personalidad profunda: expresamente, expresivamente, por la perfección misma de su estilo, que es virtud de inteligencia clara, la de proyectarse bailando por el aire y la luz, profundamente viva, profundamente superficial, en una honda y precisa imagen dinámica, luminosamente burladora de cielos».

No hace falta citar más elogios de Rivas Cherif, de Edgar Neville, de José María Pemán, de Felipe Sassone, o de los críticos de baile de Madrid, de París, de Buenos Aires, de Nueva York…

Con su arte y con su encanto personal, La Argentinita fascinó a todos. Y, al hacerlo, logró abrir una puerta triunfal para la danza española, en el mundo entero.

La define la imagen de un gran poeta, don Manuel Machado: «Era como una pluma en el aire». Así me gusta imaginar a Encarna, La Argentinita.