Las canciones del compadre y la comadre

En 1930, coinciden en Nueva York y estrechan su amistad Ignacio Sánchez Mejías, La Argentinita y García Lorca, que acceden a invitaciones del filólogo español Federico de Onís.

Había sido discípulo de Unamuno y colaborador del Centro de Estudios Históricos; fue, durante muchos años, profesor de Literatura Española en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Cuando nació su hijo, les pidió a Encarna y a Federico que fueran los padrinos del niño.

Desde entonces, como broma cariñosa, los dos comenzaron a llamarse «compadre» y «comadre» , tratándose ceremoniosamente de usted. Así lo mantuvieron, toda la vida.

Lo confirman muchos testimonios. Por ejemplo, cuenta Rafael Martínez Nadal que una noche, en una calle madrileña, ve a Encarna e Ignacio, que caminan, cogidos del brazo. Aparece entonces Federico y la saluda, riendo: «¡Comadre de mi alma!»

Hacia 1932, ella le dedica una fotografía, en la que está vestida con el traje para Los mozos de Monleón, con esta frase:

«A mi compadre Federico con afecto. Encarna».

Años después, en 1936, cuando ya había fallecido Ignacio y Encarna vuelve a España, pocos meses antes del comienzo de la guerra, Lorca escribe esta dedicatoria en un ejemplar del Romancero gitano:

«A mi queridísima comadre, a quien quiero y admiro como a nadie del mundo. Más unido a ella que nunca».

Por eso, la exposición que tuvo lugar en el Centro Federico García Lorca de Granada en 2016, coordinada por Jesús Ortega, se tituló Querida comadre: Lorca y Argentinita en la danza española.

No sé cuándo se conocieron personalmente los dos. En su documentada biografía de García Lorca, señala Ian Gibson una curiosa anécdota: cuando el poeta llegó a Madrid, se alojó en una casa de huéspedes de la calle de San Marcos, donde vivía su amigo José Mora Guarnido, uno de los fundadores de la tertulia granadina de El Rinconcillo. En esa misma pensión había vivido durante una temporada La Argentinita.

Sí es seguro que Encarna y Federico se hicieron amigos durante los ensayos de El maleficio de la mariposa: la primera obra que él estrenó, en el Teatro Eslava de Madrid, dirigida por Gregorio Martínez Sierra, en 1920.

El joven poeta iba a cumplir entonces veintidós años y era muy poco conocido. El estreno constituyó un rotundo fracaso: hubo protestas, en el teatro; la crítica censuró que la obra tenía un carácter lírico, más que dramático. Sólo se mantuvo en cartel cuatro días.

Como ya he comentado, La Argentinita había sido contratada por Martínez Sierra para su «Teatro de Arte». En la obra de Lorca, a ella le tocó representar el papel de la Mariposa Blanca: con música de Grieg, bailó – y también declamó-, vestida con un pantalón de raso brillante y con varios tules blancos, en los brazos.

Todos los testimonios la salvaron a ella del indiscutible fracaso. Así, el diplomático Carlos Morla Lynch, buen amigo de Federico:

«Es el estreno clásico de todo autor incipiente. La obra valía poco. Sin embargo, danzó La Argentinita en un traje trasparente de libélula, lo que despejó algo el ambiente».

Con su habitual sentido del humor, el propio Federico se lo había comentado a su familia, en una carta:

«La Argentinita, que efectivamente es una muchacha muy simpática y muy lista, se dio una panzá (sic) de llorar…»

La relación de Encarna con Ignacio favoreció decisivamente esa amistad. Coinciden muchos testimonios en que los tres formaban una especie de trío, con intereses artísticos comunes. José Javier León los llama «el triángulo subestimado»: subraya la influencia de Ignacio en la colaboración artística de los dos y en la creciente afición taurina de Lorca.

Así los vió la hispanista francesa Marcelle Auclair, otra enamorada de Ignacio:

«Es gracias a ella que el poeta y el torero se han unido con una profunda amistad. Cuando Federico se lanza a buscar canciones populares por España, sabe que tiene en La Argentinita a la mejor intérprete del folclore de su país. Él le llevaba sus hallazgos recientes y, en el gran piano que todavía se ve en el apartamento de la calle del General Goded, allí mismo los armonizaba, exaltado por el entusiasmo de Encarna y atento a las observaciones de Ignacio».

Ella se había retirado de los escenarios en 1929. Reaparecerá en 1931 con un nuevo espectáculo, mucho más innovador, de la mano de Falla, Lorca y su grupo de amigos.

Encarna reconocía su deuda con el poeta:

«En estos últimos años, la colaboración inapreciable de Federico García Lorca me permitió lanzarme por caminos hasta ahora inexplorados o casi inexplorados. Las danzas y canciones del siglo XVIII y XIX, olvidadas muchas de ellas, tienen un valor que no se sospecha. Exhumadas y reconstruidas por García Lorca, me inspiraron la idea de llevarlas al teatro y el éxito fue notable».

En aquellos días de amistosa convivencia, en Nueva York, debió de ir madurando el proyecto, que desembocó en la grabación de los seis discos de la Colección de canciones populares antiguas (Discos Gramófono, La Voz de su Amo, 1931).

Acompañada al piano por Federico, canta Encarna Anda jaleo, Los cuatro muleros, Las tres hojas, Romance de los mozos de Monleón, Las morillas de Jaén, Sevillanas del siglo XVIII, En el café de Chinitas, Nana de Sevilla, Romance pascual de los pelegrinitos, Los reyes de la baraja, La tarara… (En la grabación de Anda, jaleo se escucha, al fondo, una pequeña orquesta).

En las ediciones de García Lorca que han publicado Federico de Onís, Arturo del Hoyo, Miguel García Posada y Mario Hernández, se recogen los textos y las músicas de estas canciones.

Curiosamente, se ha comprobado que los textos publicados no coinciden exactamente con la transcripción de lo grabado por La Argentinita. No debe extrañarnos demasiado: como señaló don Ramón Menéndez Pidal, la transmisión oral, que es propia de la poesía tradicional, determina la existencia de variantes.

No hace falta insistir en la pasión por la música que sentía Federico. La tradición familiar aseguraba que comenzó a tararear, antes de saber hablar. Se llamaba a sí mismo «el loquito de las canciones». Lo definió Federico de Onís:

«La actividad más importante en la vida de Federico García Lorca, fuera de la literaria, fue la musical».

Lo corrobora Moreno Villa, su compañero en la Residencia de Estudiantes:

«Federico era un alma musical de nacimiento, de raíz, de herencia milenaria. La llevaba en la sangre, como Juan Breva, Chacón o la gran Argentinita. Daba la impresión de que manaba música, de que todo era música, en su persona».

Y lo confirma Rafael Alberti, con el que comparte Federico la etiqueta de neopopularista:

«Era una fuente de poesía popular, que manaba con el mismo chorro, lleno de torceduras, ausencias e interrupciones, que el verdadero, que alimenta la memoria del pueblo».

'Canciones populares', su gran éxito

La grabación de las Canciones populares antiguas fue muy bien acogida. El crítico musical más prestigioso de la Generación del 27, Adolfo Salazar, se apresuró a elogiarla, en El Sol , en cuanto escuchó el primer disco:

«Cantadas por La Argentinita de un modo llano y popular, muy en el estilo de una mocita del pueblo, y acompañadas por García Lorca al piano de un modo curioso, que hace de este instrumento el típico piano del salón familiar, y aún a veces el sustituto de la guitarra, la interpretación tiene la gracia especialísima, para saborear la cual, es preciso dejar aparte toda preocupación de ‘arte elevado’ y toda proclividad hacia la sensibilidad populachera. Son deliciosas páginas de música inocente y candorosa que se dirigen a los limpios de corazón y a esas gentes de gusto depurado que saben encontrar el oro más puro en algunas muestras del arte del pueblo».

Ocho meses después, en ese mismo periódico, Adolfo Salazar insistía en sus elogios, después de haber escuchado más discos de la colección:

«Un buen gusto intachable preside la elección de las canciones y a ese escrupuloso criterio se une la finura de su realización ‘actual’, ligera, sencilla, sin el énfasis a lo compositor de alto copete y sin armonizaciones empalagosas que afean el noventa por ciento de sus similares (…) Una colección, en suma, que, para nuestro gusto, es ejemplar, quizá la única que puede presentarse como documento de extraordinario valor, al mismo tiempo que como belleza real».

Federico, desde luego, estaba contento con el resultado. Lo confirma una carta que escribe a su comadre desde su casa granadina, aquel verano:

«Yo la recuerdo constantemente porque mis hermanillas, que son fervientas (sic) admiradoras de usted, ponen a todas horas los discos, que, entre paréntesis, son estupendos».

Y concluye, imitando la fonética popular andaluza:

«Reciba usted, querida comadre e mi arma (sic), el más cariñoso saludo de su colaborador y compañero».

De hecho, Encarna incorporó algunas de estas canciones a su repertorio y las difundió por Europa y América. También a Federico le gustaba interpretar algunas, en ciertas ocasiones. Por ejemplo, en la conferencia sobre Granada que dió en la Residencia de Estudiantes, en 1933, acompañado por su comadre. Su amigo Carlos Morla la recuerda así:

«Sentada gentilmente sobre un piso bajo, como una chavala, La Argentinita, con un clavel que sangra en la laca negra y brillante de sus cabellos (…) Federico – cada vez que el caso lo requiere – interrumpe su disertación y se sienta sencillamente al piano, para acompañarla».

Resume Morla Lynch lo que supuso aquella conferencia, para todos los que la escucharon:

«Un viaje a Granada, en el que participamos todos, esmaltado de fandanguillos y tangos andaluces, que La Argentinita canta como jugando. Maneja las castañuelas como nadie y es incomparable también la gracia y el salero con que gira y ondula en torno de la mesa del conferenciante. Y Federico, a su vez, se pone a cantar como un chiquillo (…) Experimento la sensación de haber asistido a una cosa perfecta».

Los primeros estudios sobre estas grabaciones los publicó en 1940 y 1941 Federico de Onís. Según Mario Hernández, fue Onís el que se preocupó de recopilar textos y músicas de las canciones recogidas por el poeta. El artículo de Onís, titulado García Lorca, folklorista, suele editarse como prólogo o introducción a esos textos. Resumo sus ideas básicas.

Para su recopilación, se basa Federico en lo que aprendió, en su infancia granadina, de las canciones y bailes populares: de los campesinos, de las canciones de corro de las niñas; también, de las nanas: un género que le apasionaba y sobre el que escribió una preciosa conferencia.

Además, Lorca estudió a fondo los principales cancioneros de música popular que se habían publicado: el básico de Pedrell, que recoge también canciones medievales y renacentistas; el de Barbieri; los que se centran en una región o provincia: Galicia, Asturias, Burgos, Salamanca (de Dámaso Ledesma), Asturias (de Eduardo Martínez Torner)…

No actuaba Federico como un erudito sino como un artista:

«Buscaba en lo popular el placer del descubrimiento e interpretación de un arte distinto, lleno de originalidad, perfección y belleza».

Como su voz era «defectuosa» para el canto, «un poco ronca y apagada» pero llena de fuerza expresiva, a Federico no le gustaba cantar en público pero hacía excepciones:

«Sólo alguna vez, en el ambiente íntimo de la Residencia de Estudiantes de Madrid, cantó en público canciones para una conferencia sobre la canción de cuna».

Añade Onís un dato muy desconocido y curiosísimo:

«Tenía otra conferencia, que no sé si llegó a pronunciar, sobre las canciones de toros».

No era Lorca un músico profesional sino un artista intuitivo:

«Las armonizaciones con que acompañaba sus canciones eran suyas y, dentro de su sencillez, eran de gran efecto, porque acertaban a descubrir la armonía y el ritmo implícitos en la canción (…) Poseía un mínimum de técnica musical y un máximum de genialidad artística y de comprensión de la música popular que interpretaba».

Concluye, tajante, Federico de Onís: «Obra perfecta»

Cuenta Luis Cernuda que, cuando se sentaba al piano, Federico se transfiguraba y fascinaba a todos:

«Se puso al piano. No tenía lo que se dice buena voz. Más tarde he oído, en boca de cierta cantante, algunas de esas viejas canciones populares que él mismo le enseñó. Nadie les ha sabido dar el acento, la energía, la salvaje tristeza que Federico García Lorca les comunicaba. No era guapo, acaso fuese todo lo contrario, pero, ante el piano, se trasfiguraba, sus rasgos se ennoblecían, revistiéndose de la pasión que, sin elevar la voz, subrayándola fielmente con la del piano que tan bien manejaba, fluía desde el verso y la melodía. Había que quererle o que dejarle; no cabía ya término medio».

Como si fuera un niño, a Federico le divertía organizar una especie de desafío de conocimientos folclóricos, a propósito de una canción. Lo recuerda Rafael Alberti:

“¿De qué lugar es esto? A ver si alguien lo sabe – preguntaba Federico, cantándolo y acompañándose-:

‘Los mozos de Monleón

se fueron a arar temprano…’

«Cuando uno de los amigos afirmaba que eso se cantaba en la región de Salamanca, le daba la razón: ‘Sí, señor, muy bien – asentía Federico, entre serio y burlesco, añadiendo al instante un canturreo docente-. Y lo recogió en su cancionero el presbítero don Dámaso Ledesma».

Tenía razón: Monleón es un pueblo del sureste de Salamanca, cercano al aroma de jamón de Guijuelo…

La labor de Federico y de Encarna no nace aislada, en el vacío, sino que surge dentro de un ambiente cultural propicio: ante todo, el krausismo. También, los folcloristas, como Rodríguez Marín y como Antonio Machado y Álvarez, Demófilo (el padre de Antonio y Manuel). Y la tarea paralela de las Misiones Pedagógicas y de la Barraca.

¿Cuál fue el origen concreto de esta Colección? Conozco dos teorías diferentes. Moreno Villa, en su autobiografía, Vida en claro, se atribuye el mérito de haberle sugerido a Federico que presentase en público lo que solía interpretar en privado:

«Al principio, le pareció un disparate, pero la sugestión mía buscó forma en su pensamiento y cuajó en aquella colaboración suya con La Argentinita».

En cambio, Miguel Espín, investigador del flamenco, señala que fue Ignacio Sánchez Mejías el que sugirió a Federico que uniese su conocimiento del cancionero español y su talento escénico.

En todo caso, la edición de estos discos supuso un hito importante para los dos artistas. A partir de ella, Lorca añadió algunas de estas canciones a sus representaciones teatrales. La Argentinita, por su parte, mejoró su repertorio, al sustituir los números procedentes de las variedades por un horizonte estético más ambicioso.

Los discos que grabaron Encarna y Federico tuvieron una proyección social mucho más amplia de lo que en un principio pudiera imaginarse. Baste con unos pocos ejemplos.

Las Misiones Pedagógicas repartían esos discos en los pueblos a los que acudían y sus canciones se incorporaron al repertorio de sus coros.

Las cantaban también los componentes de la Barraca, en sus viajes en autobús, como atestigua Luis Sáenz de la Calzada:

«¡Cuántas canciones de todas las clases hemos cantado dentro del autobús! Allí sentados, en unos asientos que hoy nos parecerían incomodísimos - y que sin duda lo eran- , Federico nos enseñó todas las que él había recogido y grabado en disco con La Argentinita (…) Educaron, si no nuestras vidas, sí nuestra sensibilidad para la percepción de raíces sonoras».

Sus colaboraciones

En mayo de 1933, los dos compadres acompañaron con sus canciones una conferencia de Rafael Alberti, en el Teatro Español de Madrid, sobre la relación de la nueva poesía con el cante y con el baile popular.

El 10 de junio, en el Teatro Falla de Cádiz, la Compañía de Bailes Españoles presentaba su primer estreno. Además de la nueva versión de El amor brujo y del estreno de Las calles de Cádiz, el espectáculo incluía una serie de piezas breves del Padre Soler, Chueca, Albéniz, Falla… y varias de las Canciones: Sevillanas del siglo XVIII, Los cuatro muleros, Los pelegrinitos…

Lo mismo sucedió cuando la Compañía se presentó con un nuevo programa en Madrid, en el Teatro Español, en octubre de ese año. Y en su siguiente espectáculo, Estampas españolas. Siglo XIX.

Como es bien sabido, durante la guerra civil española, los combatientes republicanos cantaron estas canciones, con letras adaptadas al momento histórico; por ejemplo, Los cuatro muleros se convirtió en Los cuatro generales y en Puente de los franceses. Según Pedro Corral, pudo ser Rafael Alberti el autor de las nuevas letras.

Menos conocido es el hecho de que algunas de ellas se cantaran también en el frente, durante la Segunda Guerra Mundial, y en los campos de concentración.

Con sus grabaciones y sus conciertos, Pete Seeger contribuyó a la leyenda romántica de las Brigadas Internacionales y las difundió en el mundo de la música folk.

Después de nuestra guerra, estas canciones se han incorporado al repertorio de algunas sopranos clásicas, como Victoria de los Ángeles y Teresa Berganza; de actrices, como Nuria Espert y Ana Belén; de cantantes populares, como María Dolores Pradera; las han acercado al flamenco Rocío Jurado y Enrique Morente… Etcétera.

Federico García Lorca y La Argentinita recuperaron y difundieron este tesoro de nuestra poesía y de nuestra música popular. La herencia que han dejado el compadre y la comadre sigue hoy mismo muy viva.