Los brazos de Pastora Imperio, la bailaora gitana de los ojos verdes

En su viaje nocturno por «un Madrid absurdo, brillante y hambriento», Max Estrella llega, en la escena X de Luces de bohemia, a un paseo con jardines, por el que «merodean mozuelas pingonas y viejas pintadas como caretas». A Don Latino, su compañero, se le acerca una de estas últimas; a Max, La Lunares, una de las primeras.

Cuando se entera de que es ciego, le propone que la palpe, para comprobar sus encantos. El rápido diálogo se cierra con la alusión a una artista, popularísima en los años veinte:

Como demostró en su estudio Alonso Zamora Vicente, la estética del esperpento se basa en la grotesca estilización de la realidad española, al comienzo de los años veinte. En este ejemplo concreto, apostilla con finura el crítico:

«Hasta el corazón del ciego Max Estrella llega la luz de unos ojos verdes, rasgando la tiniebla, la desdichada tiniebla en que vive el desheredado, y a la que se acerca, como una brisa consoladora, el patrón de unos ojos de mujer, que debían de estar en la mente admirada de todo español de la época».

No es ésta, desde luego, una referencia sólo para los eruditos. Ya he comentado la fascinación que, en aquellos años, sintieron muchos escritores y artistas por las grandes figuras del cante y del baile español, como La Argentina, La Argentinita y Pastora Imperio. Gracias a ellas, la danza popular española alcanzó un reconocimiento internacional que hasta entonces no había tenido, sucediendo a los ballets rusos.

Los ojos verdes de la gitana Pastora Imperio fascinaron a muchos españoles: los admiramos en un cuadro de Julio Romero de Torres (La consagración de la copla) y en un precioso retrato de Manuel Benedito. También inspiró a Mariano Benlliure: La bailaora.

«Ojos verdes son traidores», dice una canción popular gallega: quizá eso forma parte de su atractivo, tantas veces cantado por los poetas. Baste con recordar que Bécquer titula Ojos verdes una de sus Leyendas y que los menciona en una de sus Rimas:

En el caso de Pastora Imperio, aumenta el atractivo singular de sus ojos verdes el contraste con la tez morena de «una gitanaza arrebatadora», como la calificó un periodista de la época.

Ya mencionaba esos ojos un cuplé que ella cantaba, con letra de Graciano y música de Font de Anta (el compositor de numerosos cuplés, zarzuelas y de la más clásica marcha procesional, Amarguras):

Era entonces Pastora una artista admirada por el gran público, pero también por los intelectuales. Alguien tan poco castizo como Ramón Pérez de Ayala, al que Antonio Machado retrata «con gesto petulante… de bachelor en Oxford o estudiante / en Salamanca…», recuerda la impresión que le causó, la primera vez que la vio bailar:

«Y salió Pastora Imperio. Era entonces una mocita, casi una niña, cenceña y nerviosa. Salía vestida de rojo: traje, pantaloncillos, medias y zapatos. En el pelo, flores rojas. Una llamarada. Rompió a bailar… Todo era furor y vértigo; pero, al propio tiempo, todo era acompasado y medido. Y había en el centro de aquella vorágine de movimiento un a modo de eje estático, apoyado en dos puntos de fascinación, en dos piedras preciosas, en dos enormes y encendidas esmeraldas: los ojos de la bailarina. Los ojos verdes captaban y fijaban la mirada del espectador. Entre niebla y mareo, como en éxtasis báquico, daba vueltas el orbe, en redor de los ojos verdes».

En una curiosa escena, Villaespesa presenta nada menos que a don Antonio Machado, en un café madrileño, leyendo algo sobre Pastora:

Más allá de estos líricos elogios, ¿cuáles son los datos biográficos básicos de Pastora Imperio? Había nacido en Sevilla, en el barrio de la Alfalfa, a fines de la década de los ochenta (la fecha exacta no es segura). Era hija de un sastre de toreros, Víctor Rojas, y de una artista flamenca, La Mejorana. No estudió cante ni danza: los llevaba dentro.

Siendo una chiquilla, su familia se trasladó a Madrid. Con sólo trece años, al verla bailar, en alguna fiesta familiar, la contrataron en el Salón Japonés: primero, en pareja; luego, sola. El ingenioso don Jacinto Benavente le dio el nombre artístico: «Pastora, ¡tú bien vales un Imperio!»

Siguió entonces Pastora el camino habitual de las cupletistas y bailarinas, el mismo de La Fornarina, Raquel Meller, Tórtola Valencia, Mata-Hari… Popularizó en todo el mundo hispánico letras como la de El garrotín:

Muchos años después, casi con setenta, Luis Escobar la convenció para que, en el Teatro Eslava, volviera a cantar uno de los cuplés que popularizó, en su juventud. Era el Tango del morrongo, de la obra Enseñanza libre, de Perrín y Palacios, con sus pícaros dobles sentidos:

Con su fuerte personalidad, Pastora fue ganándose el respeto y el aprecio de los intelectuales: Valle-Inclán, Antonio y Manuel Machado, Baroja, Pérez de Ayala, Romero de Torres…

Un ejemplo llamativo es el de John Dos Passos, que la evoca en su libro Rocinante vuelve al camino. Después de haber escuchado las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, acude a ver bailar a Pastora Imperio:

«Avanza por el escenario tranquila, muy lenta, sin prisa. Sólo se escuchan unos rítmicos golpes de tacón y un imperceptible chasquido de los dedos. Es como una pantera, en su jaula… La perfecta identificación entre fuerza, voluntad y movimiento».

Advierte entonces Dos Passos que ese baile trasmite lo mismo que él había sentido, al escuchar los versos de Jorge Manrique: gravedad, dignidad, energía, dominio del tiempo, tensión contenida. Es lo que él llama «el gesto español», algo que ha desaparecido en las modernas sociedades industriales: «Ésa es España; al menos, Castilla». (Curiosamente, no la identifica con Andalucía). Relaciona su baile con Cervantes, con el paisaje toledano… Le ha hecho entender mejor y amar más a España.

No sólo admiraron a Pastora Imperio los intelectuales; también, el pueblo español, que siguió con pasión, en 1911, los avatares de su boda con Rafael El Gallo, el hermano de Joselito: un torero genial, contradictorio, irregular, supersticioso, capaz de lo mejor y de lo peor. En medio de una faena aceptable, de repente salía huyendo y saltaba la barrera, presa del pánico, porque había advertido que aquel toro «tenía química». Se hicieron famosas sus espantás, también mencionadas en Luces de bohemia: «¡Deje usted las espantás para el calvorota!»

Según parece, Pastora y Rafael coincidieron en Valencia: ella actuaba en un teatro y él toreaba. Luego, estuvieron juntos en el barco, yendo a América. Vivieron su amor en Sevilla, la ciudad natal de los dos. No se sabe por qué, decidieron fugarse, los dos, en el tren a Madrid. Unos días después, se casaron en una ceremonia mínima, en la iglesia de San Sebastián. El famoso torero y la famosa cantante y bailarina formaban ya una pareja popularísima.

Sin embargo, el matrimonio duró menos de un año. ¿Por qué? Nunca se ha sabido con exactitud: ni él ni ella dieron nunca la menor explicación. Durante algún tiempo, corrió el rumor de que él había descubierto algo que no aceptó…

En 2012, un biznieto de Pastora, Héctor Dona, junto con la periodista María Estévez, publicaron una biografía novelada: Reina del duende. La vida, los amores y el arte de una mujer apasionada: Pastora Imperio.

La versión que ellos dan, en ese libro, es que, desde el comienzo, Rafael le hizo la vida imposible a Pastora. Pasaba él largas temporadas fuera de casa, por su vida de torero. A la vez, le exigió que ella dejara su trabajo y que no saliera de casa, sin su permiso.

Llega a contar ese libro una escena terrible: con una navaja, él le afeita a ella las cejas, para mantenerla recluida… Fue la gota que colmó el vaso. Ella llamó a un notario, para que diera fe de que abandonaba el domicilio conyugal.

Rafael no quiso ni siquiera volver a hablar nunca con Pastora. Años más tarde, ella dio a luz a su hija Rosario, fruto de su relación con Fernando de Borbón, un primo de Alfonso XIII. Cuando la República instauró la ley del divorcio, ella se divorció de Rafael. Él no quiso intervenir en nada, aceptó lo que ella hizo.

Para el desarrollo artístico de Pastora Imperio, fue decisivo el estreno en el Teatro Lara de Madrid, en abril de 1915, de la primera versión de El amor brujo, de Falla. El libreto, de Gregorio Martínez Sierra, se basaba en viejas leyendas: la historia de los gitanos Candelas y Carmelo, cuyo amor se ve impedido por el espectro de un antiguo amante, hasta que Lucía logra atraer sobre ella la atención del fantasma.

Con esta aventura, Pastora quería lucirse recitando, cantando y bailando: lo logró, sin duda. A ella le cabe, además, el mérito histórico de haber promovido una auténtica obra maestra. Incluye números que se han hecho universalmente populares, como la Canción del fuego fatuo y la Danza ritual del fuego.

Esta primera versión se presentó entonces con gran economía de medios: un conjunto instrumental de sólo diez componentes, dirigidos pr el organista José Moreno Ballesteros, con su hijo, Federico Moreno Torroba, el futuro compositor, al piano. Luego, Falla hizo una versión de concierto, que dirigió el maestro Pérez Casas. Y una tercera, la versión escénica definitiva, que estrenó en París La Argentina.

No a todos les agradó este acercamiento de Falla a lo popular y gitano. Contó en una tertulia Manuel Machado que a un crítico le había parecido «como si Wagner le hubiera permitido interpretar su Parsifal a unos cantantes de vodevil». Y Pastora le replicó, ni corta ni perezosa: «Manuel, ¡que viva nuestro parsifalillo!».

Federico Sopeña, mi maestro, imaginó lo que pudo suponer la sensualidad de Pastora para un temperamento tan ascético como el de don Manuel de Falla, y añadió una anécdota, sobre un bondadoso director general de Bellas Artes de la posguerra:

«El contacto con el reducido grupo de gitanos, con Pastora a la cabeza, hace florecer desde el inconsciente no una tremenda tentación sensual – algo habría, porque yo todavía vi mover los brazos a una Pastora vieja, y un santo en la tierra, como el marqués de Lozoya, estuvo a punto de desmayarse – sino una tentación de fuego interior, de sorprendida identificación con el alma gitana».

La obra alcanzó un notable éxito. A pesar de sus dudas, durante los ensayos, Falla acabó encantado de su colaboración con Pastora. Lo afirma rotundamente en una carta a su amigo Benedito:

«El amor brujo es una obra que a Martínez Sierra y a mí nos sugirió la extraordinaria Pastora Imperio. Una tan singular artista y tan genial bailarina debe hacer un género en el que ponga de relieve las múltiples condiciones de su temperamento. Hemos hecho una obra rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el público pero que hemos sentido. Respecto a mi labor, he de confesar que nunca he trabajado más a gusto que durante los tres meses que he tardado en hacer El amor brujo. La obra es eminentemente gitana, para hacerla empleé ideas siempre de carácter popular, algunas de ellas tomadas de la propia Pastora Imperio, que las canta por tradición, y a las que no podrá negarse su autenticidad (…)».

«Cuanto se diga de la intuición artística de Pastora Imperio es poco. Su facilidad para la música es tanta que, al principio, se la cree una extremada solfista, aunque no conoce una sola nota. Mucho espero de su expresión para hacer comprender mi música, para hacerla llegar al público».

Falla había compuesto esta música a su regreso a España, después de su estancia de varios años en París. Con El amor brujo, logró acceder a una de las fuentes españolas más antiguas, el cante hondo; consiguió un nacionalismo musical español de alcance universal.

Pastora, por su parte, con El amor brujo dio el paso decisivo para superar su imagen inicial de cupletista y convertirse en una gran estrella, dentro y fuera de España.

Se rindieron a sus pies muchos intelectuales. Por ejemplo, su amigo Jacinto Benavente:

«La actualidad ha pasado y Pastora Imperio es siempre. Y es de tal manera, que es ella sola y es única. ‘¿Y qué hace este demonio de mujer?’ preguntáis. Pues canta y baila, y os apasiona, y os enloquece, y os hace llorar de admiración. ¿Es tan hermosa? Peor que hermosa, como dicen los franceses: es mármol y es fuego. Yo diría que es la escultura de una hoguera. Su carne tiene ardores de eternidad y su cuerpo es como columna de santuario palpitante, como incendiada, al resplandor de fuegos sagrados (…)».

«Ve uno a Pastora Imperio y la vida se intensifica: van pasando amores y celos de otras vidas y se siente uno héroe y bandido, y eremita asaltado de tentaciones y chulo tabernario… Y lo más alto y lo más bajo, y siente uno invencible deseo de proferir atrocidades: ‘¡Gitanaza, ladrona, asesina!’, y de soltar dos o tres impiedades. Y, como resumen y exaltación de todo: ‘¡Bendito sea Dios!’ Porque, cuando uno ve a Pastora Imperio, cree uno en Dios, lo mismo que cuando lee a Shakespeare».

Con su carácter resuelto, decidido, vivió Pastora anécdotas de todas clases: intentó –sin éxito– salvar a su amiga Mata Hari.

Defendió su primacía en el cartel, frente a una joven ambiciosa llamada Conchita Piquer. Intentó matarla Tórtola Valencia, que pagó a un carpintero del teatro para que serrara una tabla del escenario donde Pastora iba a cantar. Exigió que le pidiera perdón de rodillas un periodista, que la había acusado falsamente de ser tan moderna que hasta fumaba.

En una gala benéfica, en el Teatro Real, a la que asistía Alfonso XIII, paró la música para gritar: «¡Viva su real y católica majestad!». Intentó ahogarla Enrique el Cuco, cuando se negó a actuar en su espectáculo…

Sus admiradores la proclamaban «reina cañí». En 1928, una rival declaró que Pastora Imperio era un símbolo de «la España tradicional, que ha muerto». A la vez, ella sumó su voz a las que defendían que las mujeres tenían derecho a votar.

Nunca fue Pastora una mujer delgada. Una vez, le preguntó a La Argentina, que viajaba mucho a Francia e Inglaterra, qué hacían allí las mujeres, «que parecían espárragos». Antonia Mercé le puso una dieta estricta. A los tres días, Pastora acudió al médico:

«‘Mire usted, yo llevo unos días comiendo un cachillo de carne y dos naranjas: lo que me ha dicho Antonia. Pero, como me parece que me voy a morir, le consulto a usted, a ver qué le parece esa barbaridad’. Al médico, naturalmente, aquello le pareció muy mal y volví a mi buen caldo y a mis buenos bistecs con patatas. Y así se lo dije a Antonia: ‘Mira, chica, yo no tengo nada de miss y por eso no puedo hacer lo que hacen las misses de esos sitios por donde tú andas. Es el sino de Pastora estar llenita. Llenita estaré, pero yo no me voy al otro mundo con hambre’».

Genio y figura. Lo pasó muy mal en Madrid, durante la guerra: un grupo de anarquistas la detuvieron y le obligaron a bailar sobre un altar…

Después de la guerra, Pastora Imperio siguió actuando en películas, como María de la O, con Carmen Amaya; Pan, amor y Andalucía, en el papel de una maestra de baile, junto a Vittorio de Sica y Carmen Sevilla.

También continuó en el teatro, hasta una edad avanzada: Dónde vas, Alfonso XII. Te espero en Eslava. Regentó varios locales flamencos: La Capitana. El Duende. Gitanillos. Superó desgracias familiares…

En un No-Do de 1964, he visto un reportaje sobre Pastora Imperio, que tenía ya más de setenta años. En la entrevista, afirma ella que, además del flamenco, le gusta «el ballet francés» (sic): no sé a qué se referirá… Confirma su credo artístico: «Lo importante es elevar los brazos». Para enseñárselo a unas niñas, sus nietas, les repite una y otra vez: «Despacito». Es la misma lentitud que había impresionado tanto a John Dos Passos, muchos años antes.

He dejado para el final lo que es, quizá, la más clara manifestación del arte de Pastora Imperio: su forma de mover los brazos. Resultaba evidente, pero, a la vez, muy difícil de definir.

Los especialistas en baile flamenco coinciden al señalar que ella le dio protagonismo a los brazos, en vez de dárselo a los pies, como hasta entonces era habitual. Subrayan que su braceo no era nunca un adorno añadido, superfluo, sino algo esencial. Suelen elogiar la lentitud, la expresividad, la continuidad, la natural elegancia, la sencillez, el sentido de la medida…

Si intentan concretar, señalan las líneas redondeadas, las muñecas flexibles, los dedos muy vivos, el contraste con el cuerpo, casi inmóvil. Ya los primeros críticos de periódicos escribían, con fácil metáfora, que sus muñecas «parecen hablar».

Ramón Gómez de la Serna escribió que los brazos de Pastora esculpían el aire; John Dos Passos, que parecían flotar, libres; Gregorio Marañón, que no expresaban una técnica sino una armonía interior.

Muchos escritores han recurrido a comparaciones bastantes obvias, para el movimiento de esos brazos: ramas movidas por la brisa; atractivas serpientes; llamas; alas; pinceles; plegarias al cielo… No nos debe extrañar: el gran arte es inefable, no se puede expresar con palabras.

Pastora Imperio murió en Madrid, en 1979, con algo más de noventa años. En 2006, se inauguró su monumento, pagado por la duquesa de Alba. Sus familiares elogiaron el lugar elegido: «Desde aquí, podrá ver fácilmente, todos los años, el Gran Poder». En su estatua, Luis Álvarez Duarte la presenta –¿cómo no?– bailando, con los brazos en alto.

Ésa es su seña de identidad. Así ha quedado su imagen, para siempre. Crear belleza con los brazos, tal como Pastora Imperio lo hacía, es algo que no se aprende: lo tienen muy pocas, lo da Dios. Igual que sus ojos verdes.