Manipulación fotográfica y posverdad en la época de Lenin
Centenario de la muerte de Lenin
Cuando la manipulación fotográfica era sinónimo de ostracismo en época de Lenin
La manipulación –en su concepto peyorativo o no– de una imagen fotográfica, con independencia de los fines buscados, es casi tan antigua como su misma invención atribuida a Niépce y a su primera fotografía
Antes de la abrumadora llegada de la IA y de un catálogo inabarcable de aplicaciones en nuestros móviles, con cierta frecuencia, y en el ámbito popular, señalar el retoque fotográfico se reducía a la siguiente afirmación coloquial: «esta imagen tiene Photoshop». Lo cierto es que la manipulación –en su concepto peyorativo o no– de una imagen fotográfica, con independencia de los fines buscados, es casi tan antigua como su misma invención atribuida a Niépce y a su primera fotografía: Vista desde la ventana en Le Gras (1826).
El desarrollo de las técnicas para mejorar una imagen nace prácticamente con la misma fotografía. Un ejemplo lo tenemos con lo que hizo Gustav Le Gray con su conocida obra La gran ola (1857) al recurrir a dos exposiciones distintas –una para el cielo y nubes, y otra para la parte del mar y las rocas– sobre un mismo soporte final. Técnica que realizó al encontrarse que, con una misma exposición y toma, hubiera tenido que optar en oscurecer demasiado el mar o, por el contrario, dejar excesivamente luminoso el cielo y las nubes.
La gran ola, fotografía de Gustav Le Gray
A partir de lo indicado, la línea que separa la edición de una imagen para mejorarla sin perder su verosimilitud con la realidad, o convertirla en algo distinto, supone una tentación a la que, especialmente los regímenes totalitarios, no han podido resistirse a lo largo de la historia. De este modo, y de manera irremediable, de las primeras manipulaciones a mediados del XIX para eliminar detalles no deseados en fotos concretas se pasaría, poco a poco, a falsificar los mismos hechos acontecidos. Cambiando así, por tanto, la memoria visible de la historia.
En este contexto, la fotografía de prensa –con una evolución rápida y sostenida en el tiempo– no se desarrolló como podría haberse esperado durante la Primera Guerra Mundial y varios autores destacan a la revolución rusa como un momento determinante en el desarrollo del fotoperiodismo: «La escuela cinematográfica soviética –indicaban Rodríguez Merchán y Gómez Alonso– es considerada, sin ninguna duda, tanto en el terreno teórico como en el práctico, […] el gran revulsivo para el desarrollo del lenguaje cinematográfico, tras los grandes avances puestos en práctica por el norteamericano David W. Griffith. […] Lenin advertiría muy pronto el papel que la fotografía y el cine podían jugar como factores decisivos en la construcción del 'nuevo Estado' y en la formación revolucionaria de las masas. Son bien conocidos sus textos y reflexiones al respecto y, también, las decisiones políticas para apoyar el desarrollo de estos dos medios: nacionalización de la industria del cine, creación del Instituto Universitario Superior de Fotografía en Petrogrado, y creación del Instituto Estatal de la Cinematografía, en Moscú. Tres tempranas decisiones tomadas en 1919 y sin parangón ninguno en Occidente.»
El cine y la fotografía son utilizados por el Estado para sus propios fines y se perfilan, en este momento de la historia –obviamente, en muchos otros también–, como un arma ideológica que se adecuará perfectamente para adoctrinar al pueblo. Como señalaban los periodistas de EFE y profesores universitarios Diego y Daniel Caballo hace años, en su más que interesante libro Fotografía sin verdad. El poder de la mentira (Universitas, 2011), «el caso más interesante por su refinamiento y amplitud es […] el de Joseph Stalin, quien se valió de la manipulación fotográfica para mejorar su propia carrera política».
Con la muerte de Lenin, en la fotografía rusa se produce un cambio significativo
Imágenes manipuladas en las que, además, no era extraña la presencia de Lenin. Los citados autores, recopilaron y analizaron, junto a otros muchos montajes significativos desde el nacimiento de la fotografía hasta la fecha de la edición de la referida publicación, algunos de los casos expuestos por David King y en su obra El comisario desaparece (The Commissar Vanishes: The Falsification of Photographs and art in stalin´s Russia. Metropolitan Books, 1997).
Entre los montajes o manipulaciones referidas, podemos señalar la imagen de G. P. Goldstein en la que Lenin habla a las tropas a las puertas del Teatro Bolshoi de Moscú, en presencia de Trotsky y Kamenev el 5 de mayo de 1920 y en la que, en una imagen posterior Trotsky y Kamenev desaparecen de la tribuna de madera. O la imagen falsa de Lenin junto a Stalin en Gorki (Moscú) en 1922. Ordenada por el propio Stalin para reafirmar su condición de sucesor.
Con la muerte de Lenin, en la fotografía rusa se produce un cambio significativo. Las directrices de Stalin establecen a los medios de comunicación gráficos como armas para la agitación de masas y, además de las manipulaciones descritas, de la inmensidad en la representación de los recursos del Estado, se pasa a mostrar al obrero como el nuevo héroe del denominado realismo socialista. En lo que supone un freno en el desarrollo estilístico de la imagen fotográfica. Aunque, en cualquiera de los casos, la fotografía será empleada como el arma propagandística perfecta, y cualquier medio empleado justificará el fin: la manipulación de las masas.
Como resultado de estas distorsiones fotográficas, con las purgas realizadas, y como señaló en su momento Irina Galkova, comisaria de una exposición que en 2012 exhibió los casos recopilados por David King en su ya mencionada obra, a los catalogados como enemigos del pueblo soviético «los mataban dos veces»: una al ser fusilados o enviados al gulag, y otra al desaparecer de las imágenes.
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