Inesperado diálogo espiritual de Eduardo Chillida con la escultura religiosa barroca

«Hay un aliciente tremendo en meter las narices en lo desconocido», dejó escrito Eduardo Chillida, uno de los más importantes escultores españoles de la segunda mitad del siglo XX. Amante de la búsqueda, y de ir más allá de lo sabido, Chillida, que se reconocía creyente, pero no vinculado a ninguna iglesia, concebía la religión como una apertura a unos límites inalcanzables que le ayudaban a ver la realidad con más relieve. «Sin ella yo vería el mundo muy plano».

Esta peculiar espiritualidad del creador vasco ha entrado ahora en diálogo con una expresión religiosa bien distinta, pero parcialmente afín: la escultura barroca. El encuentro lo ha propiciado el Museo Nacional de Escultura de Valladolid con su exposición ‘Chillida. Mística y materia’ que puede verse hasta el 14 de septiembre en el Palacio de Villena, y que ha sido concebida al amparo del centenario del nacimiento del escultor, celebrado el año pasado. Medio centenar de sus obras conviven con una selección de las esculturas del museo en una conversación insólita entre figuración y abstracción que resulta reveladora y sorprendente.

«Creo en Dios. Tengo fe. Dios me la dio. La razón quiso quitármela en muchas ocasiones, pero no lo consiguió. Más bien me ayudó a continuarla, ya que, gracias a ella supe que la razón tiene límites y que, por lo tanto, hay espacios a los que la razón no llega. Estos espacios son sólo accesibles para la percepción, la intuición y la fe, esa hermosa e inexplicable locura», dejó escrito Eduardo Chillida, en uno de los textos que se recogen en el libro Escritos, reeditado el año pasado.

«Cómo es posible que no haya Dios existiendo el amanecer y la confianza en los ojos de los niños. Cómo es posible que no haya Dios existiendo el azul, el amarillo y el viento (…) Todo en función del espíritu; el espíritu en función y en busca de Dios». Pero su fe estaba ligada, más que a creencias, morales, ritos o dogmas, a una comprensión de la existencia como búsqueda, que incluía también la indagación sobre Dios.

La espiritualidad y la mística eran para Chillida un modo de expresar lo inexpresable. De ahí su pasión por la poesía de Santa Teresa de Jesús -que aparece representada en la muestra con una magnífica escultura de Gregorio Fernández- y de San Juan de la Cruz. Con la obra de los místicos compartió la búsqueda de la paradoja, que es esencial en el lenguaje de ambos, como reflejan versos tan célebres como «Vivo sin vivir en mí», o «Llama de amor vivo que tiernamente hieres».

La obra del autor de Cántico espiritual aparece representada en la exposición ‘Mística y materia’ por tres obras de la serie ‘Gravitación. Homenaje a San Juan de la Cruz’, cuyo título vasco original hace referencia a ‘hacer sitio’ a lo sagrado.

La composición central de estas obras parece evocar los dibujos del poeta sobre el Monte de la Perfección «en el que la nada se abre ante los caminos de los espíritus imperfectos y errados hasta hallar el divino silencio y la divina sapiencia en la cima de la montaña», según explica la propia muestra.

Chillida solía decir que el arte era una forma de acercarse a lo desconocido y de abrir espacio a la trascendencia, frente al materialismo chato y romo que impera en las sociedades contemporáneas. «Lo fundamental es el misterio», afirmaba, y su obra se convirtió en una interrogación sobre el ser, el espacio y la naturaleza, que, para Chillida, influenciado por su cultura vasca originaria, tenía un trasfondo sagrado. También era una lucha contra lo evidente. A su juicio, «la aventura, al borde de lo desconocido, es la que a veces puede producir el arte». Y esa búsqueda no tiene nada que ver con discursos políticos o sociales, sino con la metafísica.

La cruz es otro elemento presente en la exposición con varias obras. Chillida considera que la cruz no sólo es importante como signo cristiano, sino que es una de las formas de mayor equilibrio estético. A la cruz dedicó su serie Gurutz (‘cruz’ en vasco) que le acompañará durante prácticamente toda su trayectoria. Gurutz VIII, esculpida en el año 2000 es una muestra de su trabajo con la materia y el vacío. En este caso el alabastro es trabajado hasta hacer presente la imagen de la cruz como un hueco, un sonoro vacío, algo incorpóreo que es definido por la forma de la materia circundante.

Pero el título de la exposición no sólo incluye la palabra ‘mística’, sino también ‘materia’. En este sentido es sorprendente descubrir cómo la obra del escultor vasco -que desarrolló su actividad fundamentalmente entre 1950 y 2000- rima significativamente con esculturas talladas tres y cuatro siglos antes. En este sentido formas abstractas como ‘Lotura XXVII’ (1992) que muestra un conjunto de láminas de acero plegadas hacia dentro, con formas que podrían verse como brazos, conecta misteriosamente con la talla de “Santa Ana’, de Pablo González, del siglo XVIII, situada justo enfrente, que muestra a la religiosa en un gesto de recogimiento, como si se envolviera a sí misma con sus propios brazos.

La búsqueda estética del ritmo que marcan las líneas curvas e incluso retorcidas ‘conecta’ dos obras tan distintas y alejadas en el tiempo como ‘Modulación del espacio’ y una Virgen Dolorosa de ‘Juan de Juni’ en la que los pliegues del vestido parecen cobrar vida propia. Al verlas juntas descubrimos cuánta importancia dio el escultor barroco a las formas y retorcimientos de la figura, casi desentendido en esta obra de cualquier obsesión por el realismo anatómico.

«¿Qué son los pliegues? Quizás la forma en que un tejido manifiesta sus cualidades. La forma en que acoge la luz y la gravedad. La forma en que se adapta a aquello que cubre. Si cubre un brazo, produce pliegues que son consecuencia del los movimientos de la estructura del brazo. Estos pliegues nunca son iguales porque los movimientos de la vida tampoco lo son. Esa riqueza de respuestas pudiera ser uno de los atractivos que los pliegues tienen para los artistas», escribió en una reflexión que podría estar inspirada en muchas de las creaciones de la imaginería barroca.

Otro ejemplo de inesperada conexión. Un relieve de 1963 ha sido intencionadamente colocado al lado del bajorrelieve gótico ‘La santa parentela’ y es evidente la rima. Es como si Chillida hubiera despojado la obra medieval de rostros y figuras para convertirla sólo en una combinación de bultos, figuras geométricas y fondo. Pero su reducción de lo figurativo a lo abstracto sigue diciéndonos algo del bajorrelieve original.

La muestra ‘Mística y materia’, elaborada en colaboración con la Fundación Eduardo Chillida-Pilar Belzunce en el marco del centenario del nacimiento del escultor, que se celebró el año pasado, permite disfrutar de medio centenar de piezas de distintos periodos y tamaños, realizadas en algunos de los principales materiales que el artista utilizó a lo largo de su medio siglo de infatigable aventura creadora.

Y es que, aunque Chillida comenzó trabajando el hierro, un material muy vinculado a su tierra natal, que fue el que más usó y que le permitió desarrollar una ‘poética del fuego’ ligada a los procesos de fundición, desde muy pronto fue incorporando otros soportes para su trabajo. A efectos de la exposición que nos ocupa es muy relevante la importancia que acabó teniendo la madera, que él mismo sentía que le ligaba con la tradición escultórica española, especialmente toda la escultura religiosa barroca y la imaginería procesional. Pero también con la escultura alemana. Usaba maderas viejas, procedentes de vigas de iglesias u otros edificios abandonados, y, entre ellas, la más habitual era el roble.

A mediados de los sesenta, y tras un viaje a Grecia, Chillida hace suyo también el alabastro, un material que le permitía conectar, por otro camino, con sus búsquedas espirituales. Con el alabastro, se propone insertar la luz en la piedra aprovechando la configuración interna del material y su transparencia. Un ejemplo de esta línea de trabajo es ‘Homenaje a la mar’ (1964), en la que usa las características del alabastro para evocar el movimiento de las olas.

Una excelente muestra de su trabajo con el hierro es el Estudio Peine del Viento I, con el que inicia una serie compuesta por una veintena de obras en las que las chapas de hierro se colocan de modo que parecen peinar el aire en movimiento. A medida que avanzaban los años, la idea original fue evolucionando hacia formas más barrocas y monumentales.

Esa obsesión por ‘apresar’ el aire puede verse como una perfecta metáfora de su búsqueda espiritual, ligada a un ir más allá de los límites, lo concreto y lo esperado.