Bronca para el Bartok cutre y «provocador» de Christof Loy en el Real

Al final de la representación de ayer por la tarde, coincidiendo con la aparición del director de escena, Christof Loy, en el escenario, para recabar el soberano veredicto del público acerca de su última propuesta para el Teatro Real, buena parte de la asistencia le propinó un abucheo tan monumental y reiterado que ahogó cualquier tímido atisbo de aplauso. Esta vez el consenso resultó mayoritario.

Nada nuevo bajo el sol del coliseo de la plaza de Oriente, y de tantos otros. Cierto, pero la reiteración empieza a resultar torpe y cansina: el truco del mago parece ya demasiado previsible, no sorprende ni provoca, solo incordia: ¡Otra vez!

Y la consabida justificación que los gestores argumentan en privado (y a veces en pretendidamente sesudas entrevistas y artículos): «Hay que dejarlos, no saben más, como en Madrid casi no ha habido ópera (falso) esta gente no se encuentra preparada», tampoco cuela ya.

Vuelve Loy a lo manido, lo viejo-nuevo, ahora a propósito de Bartok

El consabido mecanismo, que a veces aún garantiza unos premios gremiales que a casi nadie conciernen ni interesan, salvo a los propios galardonados para exhibirlos como los galones de una pretendida vanguardia (cuyos orígenes tampoco son recientes ni representan novedad alguna: los teatros de la Europa socialista después de la última guerra ya estaban llenos de este tipo de propuestas, a veces más interesantes), ofrece claras muestras de un obvio agotamiento.

Vuelve Loy a lo manido, lo viejo-nuevo, ahora a propósito de Bartok, del que se reúne, en alineación inversa, dos de las tres obras que conforman un fascinante tríptico compuesto, en orden cronológico, por la ópera El castillo de Barbazul y los ballets El príncipe de madera y El mandarín maravilloso.

Como la ópera es breve, aquí se ha unido con el último de los ballets, situado esta vez al principio con el añadido de una parte de la Música para percusión, cuerda y celesta del mismo compositor.

Un «Mandarín» crudamente realista

Desde el inicio, queda claro que el simbolismo del «Mandarín», con esa belleza perturbadora que alterna violencia y sensualidad, apelando en buena lid a la imaginación y cultura del espectador, resultará aquí orientado hacia la realidad más sórdida, cutre y común.

Con desprecio a la fantasía desbordante del autor, el director, y su equipo, despliegan su propuesta sobre el ambiente miserable de un descampado. Bien podría tratarse de aquel en el que el buscavidas Pino Pelosi dio muerte a Pasolini, por los nocturnos alrededores de Ostia: un asunto que obsesiona y aún colea en algunas puestas en escena de ciertos directores.

La explotación de la prostituta, que al final parece establecer una íntima conexión con el último de sus clientes, el ignoto, aunque tierno y apasionado mandarín, ebrio de inesperado amor, da pie para desarrollar una historia de violencia entre chaperos reclutados del imaginario de Fassbinder, que se inicia ya en punta, nada más comenzar la acción, con la triple violación de la chica.

La sugerida orgía de sangre y sexo, que a nadie escandaliza ya, culmina con la ceremonia ritual del asesinato del extraño mandarín

Luego ocurrirán una serie de breves, crudos casi siempre, reiterativos episodios homoeróticos relacionados con la sensibilidad de este director (según lo que muestra a menudo), más los puntuales servicios que ofrece la dama. La sugerida orgía de sangre y sexo, que a nadie escandaliza ya, culmina con la ceremonia ritual del asesinato del extraño mandarín.

Su ejecución recuerda lo difícil que a veces puede resultar matar a un hombre, como le ocurría a Joe Pesci en Uno de los nuestros. Aquí las cuchilladas se mezclan con varios intentos de ahogamiento, forzados mediante el empleo de un plástico, una soga, el agua o la práctica manual de la llave conocida popularmente como «mata-león».

El prolongado suplicio no es ajeno a las intenciones de Loy por convertir al desgraciado cliente en la viva imagen de Jesucristo, luego maternalmente acogido en el seno de la meretriz para sugerir una imagen tantas veces vista ya en un teatro (en este mismo no hace mucho, con el «Lear»), la de La Pietá.

Todo ello para mostrar, de paso, algo similar a lo que ya Martin Scorsese proponía en La última tentación: la posibilidad de que el Mesías encontrase más interesante proyectar una vida vulgar junto a María Magdalena, reunidos como amantes, en lugar de consagrarse a su inaplazable misión redentora.

Loy resucita al Salvador y la meretriz

Aquí la única redención se concreta a partir del doble milagro de Loy: a la resurrección del Salvador se suma la de la propia hetaira, y así ya definitivamente juntos, cambiando ella el hábito rojo de la pasión por el negro de la muerte, ambos podrán experimentar la pureza de ese amor imprevisto, surgido como una llamada a la esperanza de entre los despojos de la basura que sugiere la básica escenografía, pero hecho realidad en una instancia superior, ajena a las miserias, sobresaltos e iniquidades de este mundo terrible.

El mandarín maravilloso es un ballet, las coreografías aquí resultan demasiado precarias, con movimientos previsibles, de una austera plasticidad, aunque ejecutados con precisión por todos los convocados (magníficos Gorka Culebras y Carla Pérez) sobre ese inagotable retablo de delicias que dispone Bartok a partir de una partura intensa, plena de colorido, de los que Gustavo Gimeno solo acierta a extraer una mínima parte a partir de la completa entrega de los músicos de la Sinfónica de Madrid, siempre mejor dispuestos a explorar las riquezas de una partitura como la del autor húngaro, más próxima en el tiempo, que a hacerle justicia al talento de Bellini, por ejemplo.

Resulta un misterio porqué estos proclamados jóvenes «genios» de la batuta prefieren medirse con obras, sobre todo de la primera mitad del siglo XX, antes que otras del pasado

Resulta un misterio, que en realidad no lo es tanto, porqué estos proclamados jóvenes (aunque Gimeno ya no le sea tanto) «genios» de la batuta prefieren medirse con obras, sobre todo de la primera mitad del siglo XX, antes que otras del pasado.

¿Será quizá porque resulta mucho más fácil dirigir El gran macabro de Ligeti que Rigoletto, triunfar con una sinfonía de Mahler (algo incluso al alcance de un banquero como aquel Kaplan), que desentrañar con habilidad todos los secretos de un Haydn?

Sea como fuere, Gimeno gobernó con buen pulso ambas obras, también El castillo de Barbazul, aunque sin llegar hasta su médula. Por el camino se perdió buena parte de su intensidad, algo que nos apabulló en aquella lectura de esta ópera que Esa-Pekka Salonen, a cargo de la Philarmonia Orchestra, ofreció en una visita española. Fue en Vigo, allá por el 2011. Aquí no se apreció la angustia ni el terror (en momentos clave como el de la quinta puerta), echándose de menos el sutil equilibrio entre lo sombrío (casi ausente) y lo poético (algo más destacado).

El director valenciano se asoma a la puerta, pero no logra dar ese salto que convierta lo simplemente aseado en excepcional: para lograr resultados conmovedores hay que asumir riesgos, y a Gimeno le basta con recrearse en la belleza del gesto, sugiriendo planos, esbozando la arquitectura, iluminando algún lirismo, pero sin llegar jamás (al menos no en ninguna de sus últimas comparecencias) hasta el núcleo, la raíz de la verdad dramática.

La gelidez expresiva ahoga el mensaje

Del «Barbazul» hay que salir perturbado no convencido. Y a eso tampoco, aquí, contribuyó la gelidez expresiva de Loy en esta segunda parte. Al conectar su propuesta con el ballet anterior, la escena apenas varía: la basura se mantiene desparramada en el suelo, y al fondo, en lugar de castillo, se sitúa una nórdica casita de madera, algo ridícula.

La ostentación palaciega del duque se diluye en un par de sillas exteriores como esas cutres que las abuelas llevan a la playa. Y ahí, a ratos sentados, se despliega este antecedente de las burguesas Escenas de matrimonio de Bergman, donde el aristócrata y su mujer representan ese mito, tantas veces real, de la incomunicación en el ámbito restrictivo de la pareja.

Ella quiere saberlo todo, controlar hasta el más mínimo pensamiento de su amante, pasado, presente y futuro, a lo que él se resiste consciente de que ceder a sus deseos, entregándole la llave de todo su ser, sin preservar ni un centímetro de espacio a su necesaria independencia, significa dejar de ser él mismo para siempre.

El disfrute tiene un precio que no está dispuesta a negociar, el de la absoluta sumisión del varón

Ella, mientras, le deja hacer, disfrutar del supremo deleite que proporcionan la visión y el tacto de un cuerpo conformado para el amor. Pero el disfrute tiene un precio que no está dispuesta a negociar, el de la absoluta sumisión del varón.

Fascinante reflexión, contraria a estos tiempos, en un hombre joven y primerizo como Bartok, que ya había sufrido alguna decepción amorosa. Supo concretarla en una obra maestra dramática de inapelable sugestión, ensalzada y completada en sus huecos por la música poderosa, capaz de suscitar todos los estados de ánimo, desde la impaciencia y el horror hasta la última resignación de un vacío inevitable.

Buenos intérpretes en «Barbazul»

Hubo buenos intérpretes, aunque no ideales, para los protagonistas. El bajo Christioff Fischesser propuso un Barbazul doliente, aunque menos rotundo de los esperado: se echó en falta algo más de la amargura, y el horror en ocasiones, que transmite el personaje. Evelyn Hertlitzius, por el contrario, resultó más dominadora, firme, consciente de la naturaleza de su poder, aunque en el extremo superior la voz resultara a veces agria y tirante. Ambos cosecharon muchos aplausos al final, como también el propio Gimeno, muy querido en este teatro.

Con una versión en concierto se podría haber saldado el empeño, dejando al oyente la libertad de llenar los puntos suspensivos que plantea Bartok. Nada en la despojada puesta en escena de Loy, que renuncia a la posibilidad de ofrecer imágenes a la altura de la fantasía de la partitura, se propone indagar en las sombras.

En las notas al programa se afirma que fuera los castillos, que todo ocurre en el interior de los personajes. Recurso de trilero que, tirando de psicologismos, podría servir también para Don Pasquale, la obra maestra de Donizetti, una aparente comedia que también plantea, de otro modo, la extraordinaria complejidad de la batalla entre los sexos (¡hasta se habla de un divorcio!).