El obstinado judío que se impuso al racismo

Cuando Enrique Granados estrenó Goyescas, en 1916, en el Metropolitan de Nueva York, el teatro buscó a un intelectual prestigioso para que se encargara de la traducción al inglés del libreto original, concebido por Fernando Periquet. El escritor y diplomático James Weldon Johnson, gracias a sus sólidos conocimientos de la lengua española, cumplió de sobra, y el autor de la trama le envió más tarde un retrato dedicado, como un detalle afectuoso por su implicación.

A Johnson aquella colaboración le valió, además, para pasar a la historia como el primer artista negro al que el Met, la principal institución musical norteamericana, le concedía un encargo. Por entonces, en sus temporadas, lo más habitual era que los cantantes principales, como el extraordinario barítono Lawrence Tibbett cuando interpretó al protagonista de El emperador Jones, se maquillaran si había que interpretar a personajes afroamericanos.

Y estos últimos solo solían ser reclutados, en ocasiones, entre los miembros del coro, para algún personaje secundario o para formar parte del ballet. Ni siquiera cuando, dos años más tarde, se estrenó allí mismo The Dance in Place Congo, de Henry F. Gilbert, considerado «el primer ballet americano», las primeras figuras fueron negras: para los papeles principales, de nuevo se recurrió a la pintura.

Incluso sería lo más lógico pensar que, tras su estreno en 1935, la popular ópera Porgy and Bess, de George Gershwin, en la que todos los personajes son negros, se exhibiera sin mayores problemas en el principal recinto artístico de la liberal Nueva York. Pues tampoco. La obra tuvo que aguardar aún medio siglo, hasta 1985, para subir al escenario metropolitano por primera vez, entonces bajo la dirección musical del formidable James Levine. Aunque para entonces varios cantantes afroamericanos ya habían cosechado algunos importantes triunfos en ese mismo lugar.

Fue un judío vienés de ascendencia británica, sir Rudolf Bing, quien, tras su nombramiento como mánager del Met, en 1950, se propuso quebrar para siempre el veto racial. En cuanto tomó posesión de su cargo, Bing, que había huido de los nazis y forjado su fama en Inglaterra, donde había dirigido el Festival de Glyndebourne y luego el de Edimburgo, anunció su disposición a abrir el teatro a los cantantes negros ante las sonoras reticencias de la élite neoyorquina.

En sus apasionantes memorias, 5.000 noches en la ópera, el director artístico cuenta que, tras el anuncio de que Marian Anderson, la conocida contralto negra que desplegaba su inmenso talento en recitales, había sido contratada para cantar el papel de Ulrica en Un ballo in maschera, de Verdi, durante la temporada 1954-55, de la junta del Met no le llovieron precisamente felicitaciones. Y no porque para esos días los mejores tiempos de Anderson, que interpretó como nadie los cantos espirituales, ya hubiesen pasado. La razón principal era la resistencia a dejar sin efecto una prohibición que formalmente no existía, aunque todavía se aplicara con riguroso empeño.

Pero la puerta que él ya había abierto, la misma que años después le cerraría a Maria Callas a cuenta de algún litigio artístico, dejó de impedirles para siempre la entrada a esos jóvenes norteamericanos que, como una chica nacida en Harlem, Martina Arroyo, soñaban con poder actuar alguna vez en el gran templo norteamericano de la ópera.

Arroyo, hija de un puertorriqueño y una norteamericana de clase humilde, pero con notables aficiones culturales, se convertiría en una de las primeras estrellas negras de la ópera. A la soprano fallecida ahora a los 90 años (se despidió esta misma semana) la precedieron Marian Anderson y el primer hombre negro en cantar en Nueva York, el barítono Robert McFerrin, padre de Bobby McFerrin, autor del célebre Don't Worry, Be Happy, que se unió a la compañía hoy situada en el Lincoln Center en 1953.

«La fuerza del destino» entre españoles

Luego ya vendrían Leontyne Price, Mattiwilda Dobbs, Reri Grist, George Shirley… o la hoy llorada Martina Arroyo, cuya voz imponente y aterciopelada, de seductor timbre y buena extensión, más un infalible sentido dramático, la convirtieron en una de las principales intérpretes de Verdi de su generación. De su apreciada valía dieron cuenta sus numerosas actuaciones en los principales teatros del mundo.

En el Met tuvo el honor de inaugurar la temporada durante tres años consecutivos, algo solo al alcance de las verdaderas estrellas. Y en el campo de las grabaciones quedan para su eterno recuerdo algunas legendarias, como su excelente Un ballo in maschera bajo la batuta del gran Riccardo Muti (en YouTube también conviene apreciar una Fuerza del destino que realizó con dos españoles, el barítono Juan Pons y el tenor Juan Lloveras, de inestimable valor artístico).

El compositor italiano parecía predestinado para proporcionarle a Arroyo un seguro sendero hacia la gloria lírica. El debut neoyorquino se produjo cantando la pequeña parte de la Voz del Cielo en Don Carlo, en 1959, algo nada raro para quien se había entrenado en coros de iglesias antes de comenzar su formación profesional.

Pero aquel inaugural cometido en la ópera verdiana resultó tan breve que hasta su madre, presente en el teatro para la ocasión, se perdió aquella primicia. Mientras la chica exhortaba a la salvación de las torturadas almas de los herejes y otros enemigos del poder, condenados a perecer en la inmensa pira levantada frente a Nuestra Señora de Atocha, la dama había tenido que huir brevemente al baño.

El deseo de transmitir lo aprendido

Conocí a Martina Arroyo fugazmente. Durante los últimos años había encontrado su verdadera vocación (que, según ella, la hacía más feliz incluso que cantar en un escenario) en transmitir su impagable experiencia a las nuevas generaciones.

Lo hacía cada vez más desde un punto de vista basado en sugerir la elaboración de los personajes a través del texto y las intenciones del compositor que en ofrecer consejos técnicos. Pero en cuanto podía aún se dejaba caer por el Met para asistir a las representaciones más destacadas. Siempre elegante y risueña, acudía a los camerinos para saludar a los cantantes de cada función, dedicándoles alguna frase amable con ese indeleble sello positivo que siempre suele distinguir a los norteamericanos; ya no tanto.

A mí me tocó mostrarle rendida admiración durante una visita a un buen amigo, el añorado tenor Francisco Casanova, durante unas funciones de Las vísperas sicilianas (que ella misma había registrado junto a Plácido Domingo) en las que también actuaban una joven Sondra Radvanovsky, Leo Nucci y Samuel Ramey; un reparto de los de entonces en plaza hoy tan eximia como devaluada.

Recuerdo sobre todo la franca hospitalidad de su sonrisa, la misma que suelen exhibir esas personas a las que la vida les ha permitido cumplir sus mayores deseos, como recompensa del esfuerzo y sin hacerle mal a nadie.

En su caso, la suerte (también siempre precisa) quiso que, para lograrlo, primero Hitler hubiese obligado a un testarudo judío vienés a emigrar al Nuevo Mundo. Y que, una vez allí, libre de prejuicios, como ocurre con los hombres educados, su férrea determinación, inteligencia y sentido de la justicia hubiesen logrado imponer la mera lógica del mercado.

Si el oficio de sir Rudolf consistía en identificar de entre todos un bien escaso, aquellos talentos únicos que debieran contribuir al éxito de las óperas que él programaba para las audiencias neoyorquinas, ¿por qué renunciar a reclutar a los más destacados por la simple cuestión de que el color de su piel no coincidiera con el preferido por la intolerancia de unos pocos?