Sor Juana Inés de la Cruz, la monja que compuso un centenar de villancicos en la Nueva España del siglo XVII

La mexicana y monja jerónima sor Juana Inés de la Cruz (Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana, 1651-1695) es la figura de mayor relieve de la lírica hispanoamericana de influencia gongorina en las últimas décadas del siglo XVII. Su obra incluye teatro -en especial autos sacramentales- y poesía, tanto religiosa como profana, en la que descuellan espléndidos sonetos amorosos.

Muy celebrados en su época -y hoy lo siguen siendo- son sus villancicos para ser cantados, que le encargaron los cabildos de las catedrales de México, Puebla y Oaxaca, y que compuso a lo largo de 20 años, desde 1676 -cuando tenía 28- hasta poco antes de su muerte. Y de su ingente producción -más de un centenar de villancicos, el último está fechado en 1692- hemos elegido, del Primero nocturno, el segundo de los Villancicos que se cantaron en la santa iglesia catedral de La Puebla de los Ángeles en los maitines solemnes del Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo este año de 1689; un villancico que, aunque no sea del todo original –ya que aprovecha textos de los españoles Manuel de León Marchante (poeta y dramaturgo, 1631-1680) y Vicente Sánchez (músico, ca. 1643-ca. 1680)–, resplandece en él su sensibilidad poética y su habilidad para la composición de este clase de poesía tan de raigambre popular. Nos referimos al villancico Al Niño divino que llora en Belén.

Empecemos por situar este tipo de villancico en su contexto histórico-religioso, en tiempos de la Nueva España, y en la segunda mitad del siglo XVII; un villancico a mitad de camino entre lo lírico y lo dramático que se cantaba en el interior de las iglesias -e incluso se representaba- y en las comunidades religiosas a la hora de completas (entre las 10 y las 12 de la noche). El rezo queda dividido en tres partes, cada una de las cuales recibe el nombre de «nocturno». Los nocturnos primero y segundo constan de tres villancicos, y el tercero, de dos; y el tercer nocturno concluye con un himno en latín: el tedeum de acción de gracias.

Su gran dominio técnico

Dada su amplitud, solo hemos escogido el segundo villancico del primer nocturno, en el que sor Juana Inés de la Cruz exhibe su dominio técnico en este tipo de composiciones que, en este caso, incluyen estribillo y coplas.

El ritmo musical que adquiere el villancico -y que, en parte, crea el estribillo- intensifica la emotividad que transmite el contenido: «dejenlé, / que a lo criollito yo le cantaré: / le, le, / que le, le le». A ese ritmo contribuye también la continua presencia de la palabra «déjenle», escrita como aguda y no como esdrújula: dejenlé [si bien se podría pronunciar con una graciosa doble acentuación: «déjenlé»], lo que, por otra parte, da más fuerza a la reiteración del pronombre personal átono «le», que alude «al niño divino que llora en Belén», y en torno al cual gira todo el texto.

La enternecedora imagen del llanto del recién nacido hace más patente su vulnerabilidad, pese a ser el niño Dios; un llanto que realza la naturaleza humana de Jesús, que viene a la vida identificándose con el sufrimiento de la humanidad y, en cierto modo, con el suyo propio, anticipando así los padecimientos de la Pasión en el camino necesario para la Redención del género humano.

Con todo, el villancico entra en el terreno teológico cuando afronta, aunque sea de pasada, el misterio de la Encarnación: la unión hipostática de la naturaleza humana con el Verbo divino en una sola persona. A este respecto hay una copla del todo esclarecedora, en la que, además, la autora manifiesta con gran ternura los sentimientos que en ella provoca el llanto del niño: «Si Dios por no herirme, / siendo recto juez, / humano convierte / el rayo en laurel, / dejenlé, / que, llorando mi mal, / consigo mi bien». Y todo ello, dentro de la más genuina tradición navideña de corte popular.

El análisis de las coplas

Y aun así, rastreamos en el texto ciertos recursos típicamente gongorinos, en especial en el lenguaje metafórico empleado. Analicemos algunas coplas al respecto (cuatro consecutivas):

2. «Dejen que el sol llore / pues, aunque al nacer / también llora el alba, / no llora tan bien: / dejenlé / que es llanto del mal, / aurora del bien». Aparte del calambur «también/tan bien», así como de la antítesis «que es llanto del mal / aurora del bien», la copla contiene una metáfora altamente esteticista: las gotas del rocío mañanero son las lágrimas del alba («llora el alba»).

1. «Que mi llanto enjugue / su llanto, y que esté / Dios conmigo humano, / yo enjuto con él: / déjenlé». La palabra «enjunto» puede presentar un sentido equívoco, en cuyo caso constituiría una anfibología: por un lado, significaría «delgado, de pocas carnes» (porque estamos ante el «niño divino» recién nacido); y, por otro constituiría la locución prepositiva «en junto» (con él), es decir, «en compañía de».

2. «Si es piedra imán de Cristo, / y es tan al revés, / que al imán un hierro / le pudo atraer: / dejenlé». La interpretación de esta copla podría girar en torno a la homofonía «hierro/yerro». Igual que el imán tiene la propiedad de atraer el hierro, Cristo es «piedra imán» que, «tan al revés» de su propia naturaleza, es atraída por el «yerro» del pecado, del que vino a liberar a la humanidad.

1. «Que esté, cuando el tiempo / es crïado de el, / a la ley sujeto / de un tiempo sin ley: / dejenlé». Sin duda, el «tiempo sin ley» es una explícita referencia al tiempo de soledad y llanto en que la humanidad estaba envuelta antes del sacrificio de la Redención.