¿Por qué canta la Iglesia un poema de amor cada 15 de agosto?

Hay un folio en Toledo que vale por un tratado de mariología. Pertenece al manuscrito 44.2 de la catedral, un antifonario copiado hacia 1095. Hacía apenas una década que la ciudad había sido reconquistada y la catedral comenzaba a asentar la liturgia romana. En el folio 133r aparecen, para la semana de la Asunción, doce antífonas seguidas.

Todas están construidas con palabras del Cantar de los Cantares: el huerto cerrado, la fuente de los huertos, el panal que destila miel, la esposa que busca al esposo, el alma que se derrite al oír su voz. No era un versículo aislado aplicado a la Virgen. Era una serie completa, un retrato tejido verso a verso con el poema de amor de la Biblia.

La primera antífona confiesa el método: Hortus conclusus es, Dei genetrix, «huerto cerrado eres, Madre de Dios». El cantor no se limita a citar el versículo: lo injerta. Dentro de las palabras dirigidas a la esposa bíblica cose el nombre de María. Ese gesto mínimo contiene toda la historia que sigue.

El Cantar que España ya sabía

Toledo no inventó esta lectura. La recibió por dos caminos. El primero venía de casa. La antigua liturgia hispánica ya empleaba el Cantar en la fiesta mariana del 18 de diciembre. También ella cantaba a María como esposa y llegó a llamarla sola speciosa, sola immaculata: «única hermosa, única inmaculada». El folio de 1095 muestra que, aunque cambió el rito, el lenguaje nupcial siguió siendo la lengua con que España hablaba a la Virgen.

El segundo camino llegaba con el oficio romano. Aquellas antífonas no eran una extravagancia local: formaban parte del repertorio que el Occidente cristiano cantó durante siglos. Rabí Aquiba había llamado al Cantar el Santo de los Santos de las Escrituras. Cada agosto, aquel libro se convertía en la voz con que la Iglesia contemplaba a María.

Siglos después, Petrarca nació dentro de ese mundo. Su Cancionero enseñó a Europa a cantar a la mujer amada. Pero no termina con Laura. Termina con una plegaria a la Virgen: «Vergine bella, che di sol vestita, / coronata di stelle». Aquella belleza solar no había nacido de la nada. Pertenecía a la Escritura y a un imaginario litúrgico que llevaba siglos resonando en los coros.

España devolvió después el préstamo con intereses. En 1572, fray Luis de León ingresó en las cárceles de la Inquisición de Valladolid. Entre los cargos figuraba haber traducido al castellano el Shir ha-Shirim, el Cantar que estudiaba directamente en hebreo.

El mismo año, otra voz castellana

En su canción A Nuestra Señora, escrita a la sombra de aquella prisión, se oye la plegaria final de Petrarca. Pero fray Luis da un paso más. Donde el italiano había escrito «vestida de sol, coronada de estrellas», el castellano añade la luna bajo los pies y completa el icono de la mujer del Apocalipsis, la misma que la liturgia proclama cada 15 de agosto: «Virgen del sol vestida, / de luces eternales coronada, / que huellas con divinos pies la luna». El sol, la corona y la luna: la imagen bíblica entera.

Y todavía falta la coincidencia más hermosa. Aquel mismo año de 1572, Tomás Luis de Victoria, otro castellano establecido en Roma, hacía imprimir en Venecia su primer libro de motetes. Entre ellos aparece Vidi speciosam, el responsorio de Maitines del 15 de agosto, tejido también con las imágenes del Cantar.

Dos castellanos, el mismo libro bíblico, el mismo año y dos destinos: el latín litúrgico llegaba solemnemente a la imprenta, mientras la traducción castellana figuraba entre las acusaciones que habían llevado a fray Luis ante la Inquisición.

Cada 15 de agosto, en Laudes, la Iglesia vuelve a hacerlo. Quien tenga un breviario a mano puede comprobarlo: la antífona del Benedictus dice todavía «Eres bella y hermosa, Hija de Jerusalén; subes al cielo, resplandeciente como la aurora cuando amanece». Más de novecientos años después de aquel folio de Toledo, el poema de amor de la Biblia sigue siendo la voz con la que canta a María. Es el Cantar, cosido de nuevo.