'El cautivo': un aburrido melodrama 'queer' que falsifica la verdad histórica

A estas alturas, todos sabemos que El cautivo, la última película de Alejandro Amenábar, recrea de manera ficticia los cinco años, entre 1575 y 1580, en que Cervantes (Julio de la Peña) —por entonces de 28 años— estuvo prisionero en Argel después de haber sido apresado por corsarios berberiscos. Y también sabemos que la película se centra especialmente en su supuesta relación homoerótica con el gobernador otomano de Argel, Hasán Bajá (Alessandro Borghi), llamado «El Veneciano». Como era de esperar, la película está generando comentarios elogiosos y críticos desde diferentes perspectivas ideológicas. Me parece especialmente lúcido el que ha hecho la crítica de cine Ana Sánchez de la Nieta en Aceprensa. Amenábar —dice— «ha creado un Cervantes a su imagen y semejanza. Y le ha salido un Cervantes descolorido». Algo lógico, porque una mirada ideologizada a la historia y a la realidad siempre deforma a una y a otra. Basta recordar lo que le pasó al propio cineasta chileno-español en Mar adentro —donde deforma cruelmente la figura real de un sacerdote católico tetrapléjico— o en Ágora, donde defendió sin matices que en las religiones estaba el origen de la violencia, manipulando en esa ocasión la sugerente figura histórica de la filósofa neoplatónica Hipatia de Alejandría.

La supuesta homosexualidad o bisexualidad de Cervantes no tiene ninguna base histórica, como bien ha subrayado en El asombrario de Público el gran cervantista ibicenco José Manuel Lucía Megías, supuesto asesor histórico de El cautivo. Se trata de una ocurrencia de Fernando Arrabal en sus obras Pingüinas y Un esclavo llamado Cervantes, en las que también convierte en masoquista al insigne escritor. «Arrabal es un genio —afirma este prestigioso catedrático de Filología Románica de la Universidad Complutense de Madrid—, pero no un investigador filológico ni historiográfico. Igual que la homosexualidad que atribuye a Cervantes es errónea y carece de fundamento. Es un arrabalesco más».

Y, por supuesto, Cervantes —que contó su propio cautiverio en El Quijote y otros lo hicieron a su favor en la crónica Información de Argel— no era el ambiguo héroe postmoderno y woke que imagina Amenábar, dominado por sus deseos sexuales, que miente para salvar el pellejo y acusa en falso a otro hombre sin ningún sentimiento de culpa, y que sintetiza su ramplón hedonismo vital —materialista y libertario, por supuesto— en esa patética letanía de oraciones a sí mismo que murmura ante una posible muerte inminente: «Pequeños placeres, pequeños placeres, pequeños placeres…». Una visión de Cervantes en las antípodas de la que se desprende de su magnífica producción literaria y, sobre todo, de esa obra maestra indiscutible que es Don Quijote de la Mancha, la primera novela moderna. En ella, el genial escritor alcalaíno reivindica un nuevo modelo de caballero cristiano, realista e idealista a la vez, depurado de todas las adherencias fundamentalistas, clericales, puritanas y también epicúreas, pero con todas las grandes virtudes de los héroes de todos los tiempos y con un nítido sentido religioso de la existencia. De hecho, ese Cervantes mezquino de la película es aún más increíble que un Cervantes homosexual: el Cervantes real fue un soldado que se arriesgó estando enfermo a luchar en primera línea en Lepanto y que arriesgó su vida por sus compañeros de cautividad.

En la Primera Parte de Don Quijote de la Mancha, Capítulo XIII («Donde se da fin al cuento de la pastora Marcela…»), el Caballero de la Triste Figura toma la palabra ante cabreros y pastores, y defiende el oficio de caballero andante en los siguientes términos: «No hace menos el soldado que pone en ejecución lo que su capitán le manda, que el mismo capitán que se lo ordena. Quiero decir, que los religiosos, con toda paz y sosiego, piden al cielo el bien de la tierra; pero los soldados y caballeros ponemos en ejecución lo que ellos piden, defendiéndola con el valor de nuestros brazos y filos de nuestras espadas; no debajo de cubierta, sino al cielo abierto, puestos por blanco de los insufribles rayos del sol en verano y de los erizados hielos del invierno. Y así, somos ministros de Dios en la tierra, y brazos por quien se ejecuta en ella su justicia. (…) Y así, me parece que el trabajo de los caballeros andantes es mayor que el de los que en rezar, y en pedir a Dios por los pecadores del mundo, se ocupan». ¿Cabe imaginar al Cervantes de El cautivo escribiendo estas frases?

Además, esa decidida opción de Amenábar de primar el melodrama homoerótico alarga demasiado la película, rompe su ritmo narrativo, enturbia el surgimiento de la vocación literaria de Cervantes —que inventa fascinantes fábulas para levantar la moral de los demás cautivos— y deja sus cuatro intentos de fuga en una excursioncilla de Verano azul. Pero, sobre todo, transforma la subtrama de amistad entre los presos en un tosco ajuste de cuentas a la Inquisición —encarnada en el siniestro e hipócrita dominico Blanco de Paz (Fernando Tejero)— y a la pobreza cultural del pueblo llano cristiano —representado por sus rudos compañeros soldados—, frente al ambiente festivo, colorista y tolerante —también antihistórico— de una Argel queer, en permanente carnaval, «poblado de travestis, rebosante de orgías», como subraya Violeta Kovacsics en Caimán. «Hay, desde el comienzo —concreta certeramente Kovacsics—, una pátina falsa en todo aquello que se está viendo y oyendo: en el sonido de una ropa desgarrada, en el griterío, en las conversaciones en segundo término, en un Argel de ebullición controlada, en el deseo sexual impuesto por el guion, en los cabellos limpios de los presos, en una mirada maniquea sobre las religiones...». «Una idea ancestral de Oriente de anuncio publicitario», la define Javier Tolentino. Y ni una referencia, por supuesto, a la ingente labor en esos años de las grandes universidades españolas, ni a la apabullante aventura de la evangelización de América, ni a las obras de Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, Guillén de Castro, Francisco de Quevedo, Juan Ruiz de Alarcón y tantos otros, que convirtieron el XVI en el Siglo de Oro español. Porque, además, en esa época, buena parte de los hombres de letras de España eran soldados o gente de armas: Cervantes, Garcilaso, Quevedo…. El resto, casi todos hombres de Iglesia. Curioso que unos aparezcan como ignorantes y otros como iletrados fanáticos.

Vale, es cierto que se cita a Lope de Vega y se recuerda El lazarillo de Tormes, pero a modo de excepciones. Y es verdad que resultan entrañables los personajes del Padre Antonio de Sosa —un agustino portugués nacionalizado español, maravillosamente encarnado por Miguel Rellán—, las quijotescas figuras de los dos frailes trinitarios rescatadores de cautivos —una magnífica idea del guion— e incluso la imaginaria narración —uno de los pasajes más bellos de El Quijote— de la conversión al catolicismo de la musulmana princesa Zoraida, único personaje femenino con cierta entidad en toda la película. Ellos oxigenan un poco los graves defectos antes señalados y rompen el aburrimiento que genera la melodramática y morbosa trama principal. Pero, desde luego, no son suficientes para salvar una película fallida, quizás la peor de Alejandro Amenábar, con permiso de Regresión, su tenebrosa aventura en Hollywood, también ferozmente ideologizada y anticristiana.

Lástima de esa magnífica producción al servicio del libreto de Amenábar y Alejandro Hernández, un guion sin autenticidad ni emoción real a pesar de la enfática partitura del propio director. Lástima de unos actores magníficos al servicio de unos arquetipos sin alma, manejados como títeres de un mal guiñol. Lástima de otra oportunidad perdida de hacer en España buen cine histórico. Ni me atrevo a establecer comparaciones —como sí hace Violeta Kovacsics— con filmes similares, como Espartaco o Lawrence de Arabia. «Talento malgastado», diría el protagonista de Una historia del Bronx, la espléndida película con la que Robert De Niro debutó como director.