«Schutz se dirige a la base, al fundamento, para crear una sociología de la música»

Que la música amansa a las fieras lo sabía Alfred Schutz desde pequeño. El austriaco mostró un gran talento temprano para las melodías. No obstante, los derroteros de la vida le llevaron a otro destino: la sociología y la filosofía.

Schutz afinaba bien, según cuenta a El Debate Jacobo López Villalba, titulado superior en Violonchelo y Música de Cámara por el Real Conservatorio de Música de Madrid, ingeniero industrial por la UPM, doctor en Filosofía por la UNED, profesor en el Conservatorio Padre Antonio Soler de San Lorenzo de El Escorial, intérprete e investigador.

Además de este currículum, López Villalba ha seleccionado y traducido para la editorial Encuentro los textos que el sociólogo y filósofo dedicó a la música. Filosofía de la música (Encuentro) es la primera traducción al español de los textos musicales de Schutz, algo que, según el traductor, era «de justicia».

–¿Qué importancia tuvo la música en la vida de Alfred Schutz?

–Alfred Schutz (1899-1959) procedía de una familia burguesa de Viena y, como solía ser habitual entonces, la música clásica estaba muy presente en el ámbito familiar. Desde pequeño mostró interés por la música y recibió lecciones de piano. Incluso se llegó a plantear dedicarse profesionalmente a la música, se conserva una carta a su mujer con esta confesión, pero finalmente estudió Derecho y Economía en la Universidad de Viena.

Sin embargo, como aficionado llegó a tener un nivel técnico nada desdeñable con el que interpretaba piezas a solo y de música de cámara, además de arreglos de partituras orquestales al piano, uno de los procedimientos que tenían las familias de disfrutar en el hogar de las obras de los grandes maestros antes de la comercialización del disco.

Durante su época de estudiante frecuentaba los pisos altos de la Ópera de Viena, donde comenzó una afición a las óperas de Mozart y Wagner que tendría una influencia directa en sus temas para la reflexión filosófica. Una vez emigrado con su familia a Estados Unidos como consecuencia de la ascensión de Hitler y la anexión de Austria, continuó el resto de su vida implicado en la interpretación musical como aficionado.

En su casa de Nueva York se organizaban veladas de música de cámara y se relacionó con músicos, muchos de ellos también exiliados de la vieja Europa. También reunió una abundante biblioteca musical, tanto partituras como libros de teoría e historia de la música, y como el joven Rousseau, copiaba partituras de la biblioteca, lo que sin duda contribuyó a un conocimiento más profundo de los procedimientos compositivos.

No se cerró al repertorio más contemporáneo, conocía el Wozzeck de Alban Berg y la música de Stravinsky, pero sus principales referencias fueron la música sinfónica, de cámara y de piano solista de los siglos XVIII y XIX. Incluso inculcó en uno de sus hijos el amor por la música, y éste acabaría siendo un protegido de Leonard Bernstein que, además, estuvo implicado en la puesta en marcha del festival Mostly Mozart en Nueva York.

–¿Cómo abordó el tema en sus escritos?

–Lo primero que es importante puntualizar es que Alfred Schutz sólo publicó en vida dos de los cinco textos que dedicó a la música, lo que supone en total como una tercera parte en extensión de todo lo que escribió sobre música.

Esta cuestión ha condicionado sin duda la recepción del pensamiento musical del austriaco. Además, el pretendido proyecto de una fenomenología de la experiencia musical, su texto de 1944, titulado en el volumen de Ediciones Encuentro Fragmentos para una fenomenología de la música, quedó, además, inacabado.

Este sería el núcleo de la traducción publicada y el texto más rico y profundo desde el punto de vista filosófico, y, más concretamente, fenomenológico. En él se dan cita los grandes temas de una fenomenología de la música: ontología, temporalidad, percepción musical, categorías básicas de experiencia musical, pasividad, relevancia y atención en la escucha.

Además, el Fragmento sobre la fenomenología del ritmo, escrito también en 1944, y de publicación en inglés original hace muy poco, 2013, aborda la cuestión del ritmo, quizás el elemento más básico de la música, puesto que, como decía Richard Wagner, sin ritmo no hay música.

Cuando Schutz se da cuenta de que no consigue seguir trabajando en su ambicioso proyecto y que se retrasa su posible publicación, decide dar a conocer en 1951 Hacer música juntos, en el que se centra en otro de los aspectos más destacables de su fenomenología: las interacciones sociales que tienen lugar en el seno de la experiencia musical, entre el compositor y el oyente a través de la partitura, entre el intérprete y el oyente, y entre los propios intérpretes dentro de la agrupación musical, en especial en la música de cámara, en tanto se trata de un grupo de tamaño reducido sin director.

Esta cuestión le sirve a Schutz para investigar el crucial tema de la intersubjetividad, central en la fenomenología. Este es el primer texto de Schutz que yo leí y como músico profesional quedé muy impresionado por lo bien que el austriaco define cuestiones con las que nos manejamos los músicos en nuestro día a día, aunque no reflexionemos sobre ellas.

Los otros dos textos que resta comentar tienen un contenido más musicológico e histórico y se centran ambos en la ópera. Son, primero, el texto escrito en alemán mientras vivía en Viena de un joven Schutz de 25 años que todavía no había entrado en contacto con la fenomenología de Husserl, que se centra en las estructuras de sentido en el arte dramático y la ópera y que bebe de las fuentes de los «héroes» de la Ilustración alemana, como Goethe, Schiller, Mozart, Beethoven, así como de Nietzsche y Wagner.

Desde una perspectiva filosófica destaca también la influencia del pensamiento del francés Henri Bergson, en especial de su concepto de durée, la duración interior, el tiempo interior de la conciencia, en oposición al tiempo cronométrico que es el tiempo espacializado. La experiencia musical siempre se da en el tiempo interior de la conciencia, independientemente de que la música como sonido tiene lugar en el tiempo exterior.

El segundo, Mozart y los filósofos (1956), aborda un estudio serio sobre los personajes de las óperas de Mozart, recurriendo a filósofos de la talla de Cohen, Dilthey y Kierkegaard, con los que discute en igualdad de condiciones. Este texto tiene implicaciones en la teoría social del austriaco, puesto que la conclusión que se obtiene es que las relaciones entre los personajes de las óperas de Mozart pueden considerarse una representación de la estructura básica del mundo social.

–¿Qué importancia tiene la recopilación que ha hecho Encuentro?

–Estoy muy agradecido por el interés que Ediciones Encuentro, en la figura de Manuel Oriol, mostró desde el principio en este proyecto. En mi opinión, es de justicia que exista una traducción al español de la totalidad de los textos de contenido musical de Alfred Schutz, puesto que ya ha aparecido en alemán, francés e italiano, con una salvedad: en los dos últimos no aparece el anexo del ritmo.

Por otra parte, es sabido que el español fue uno de los primeros idiomas al que se tradujeron las obras de Husserl, por la influencia de Ortega y Gasset en Revista de Occidente.

Hay muy poco traducido al español sobre fenomenología de la música y me consta que es un tema que atrae tanto al músico práctico como al teórico, tanto en España como en Latinoamérica, así que espero que este libro sea una herramienta para el estudioso y una lectura amena sin perder el rigor para el aficionado.

Además, Ediciones Encuentro ha hecho posible que yo haya incluido una introducción de cierta extensión y notas explicativas a lo largo del texto que, sin tratarse de una edición excesivamente académica, permiten al lector entender mejor el contexto filosófico y musical y ayudarle a una ulterior profundización.

–¿Cuáles han sido, como traductor, los retos de enfrentarse a los textos de Schutz sobre música?

–Principalmente han sido dos. Por un lado, dos de los textos quedaron inconclusos y son textos sin pulir, lo que me ha planteado la duda de si ser más fiel a lo que Schutz escribió o modificar en parte el estilo. He optado por la primera opción porque, aunque hay alguna reiteración y algunos pasajes que él mismo subrayó como confusos o que escribió al margen, he decidido conservarlos porque se puede asistir a un fenomenólogo en pleno proceso de análisis reflexivo.

El propio Schutz editó y publicó un par de manuscritos de Husserl sobre la cosa y el espacio (Ding und Raum) y en relación con la misma cuestión que estoy explicando ahora evocaba un concepto muy beethoveniano al decir que esos manuscritos de Husserl eran como una quasi fantasia, en el sentido que Beethoven otorgó a alguna de sus sonatas, por ejemplo, la famosa denominada Claro de luna. Esto mismo podría decirse de algunos pasajes de los textos póstumos de Schutz.

El otro reto ha sido sin duda terminológico. Hay que tener mucho cuidado porque Schutz se basa en Husserl y utiliza una terminología en inglés que puede confundir al traductor, porque hay que conocer muy bien los conceptos para manejarse con la traducción habitual en español.

Para ello, como dejo escrito en la introducción, me ha sido de mucha ayuda el fantástico trabajo en línea de Antonio Zirión, y por supuesto, los estudiosos y traductores de Husserl al español, que los hay muchos y muy buenos. Estoy pensando en Javier San Martín, Agustín Serrano de Haro, el propio Zirión, Miguel García-Baró y por supuesto José Gaos.

Por poner un ejemplo llamativo y que está recogido en nota a pie de página, Schutz se refiere al «vivid present» que no es otra cosa que el «Lebendige Gegenwart» husserliano, el presente viviente. La traducción al inglés de ese concepto suele ser «living present» y el uso por parte de Schutz del término «vivid» puede acabar derivando en otra traducción al español que sea errónea.

Lo mismo ocurre con algunos términos musicales. Además, he cotejado todas las citas de Schutz, en ocasiones no son exactas, y si aparece una cita larga y hay disponible una traducción al español clásica, he utilizado esta, para no perder información al hacer una traducción de la traducción. Esto ocurre con pasajes de Schopenhauer, Richard Wagner y algún otro.

De cualquier forma, llevo estudiando estos escritos desde antes de escribir mi tesis doctoral en Filosofía, que presenté en 2022 y que es sobre Schutz, y sentí que ya estaba preparado para afrontar esta traducción que he hecho con el mayor rigor y cariño de que he sido capaz. Espero que el resultado esté a la altura que sin duda merecen estos textos de Schutz.

–¿Cuál es la filosofía de la música de Alfred Schutz?

–En parte ya he contestado a esta pregunta. Podríamos decir que la filosofía de la música de Alfred Schutz es una fenomenología de la música que, como tal, trata de estudiar la música desde la experiencia que tenemos de la propia música, desde el lado del oyente y del intérprete, cuestión esta última que hace que sea una propuesta tan atractiva para el músico práctico, ya sea aficionado o profesional.

Como buen conocedor de la obra de Husserl (de lo poco que había publicado hasta entonces, ya que actualmente siguen publicándose volúmenes de la Husserliana, que recogen inéditos), Schutz ofrece al estudioso y al lector una propuesta muy bien fundada en las bases fenomenológicas, con un uso riguroso de la terminología y de los conceptos, todo ello expresado de una forma relativamente sencilla de entender, desde luego mucho más accesible que los textos del propio Husserl.

A lo largo del siglo XX han sido muchas las propuestas de fenomenología de la música y algunas de ellas o no se basan directamente en Husserl o no manejan con suficiente fiabilidad las bases en las que se asientan.

Dentro de la fenomenología de la música de Schutz se atiende a cuatro grandes temas o cuestiones, que serían, primero, la ontología de la obra de arte musical, o lo que es lo mismo, tratar de comprender de qué hablamos cuando hablamos de música. En este punto, Schutz recurre a la definición husserliana de objeto ideal.

Segundo, el estudio de la percepción musical, en el que la temporalidad de la conciencia juega un papel esencial, así como la propia naturaleza de la música en su despliegue a lo largo del tiempo, donde Schutz recurrirá a la estructura temporal de la conciencia expuesta por Husserl en las lecciones de 1928 y a los conceptos de constitución monotética y politética para llegar a la conclusión de que «la obra musical en sí misma solo puede ser recolectada y captada reconstituyendo los pasos politéticos a partir de los cuales se ha construido, reproduciendo efectiva o mentalmente su desarrollo desde el primer hasta el último compás a lo largo del tiempo».

El tercer tema sería el estudio de la experiencia musical y la búsqueda de un marco de referencia y una serie de categorías que permitan dirigirse a cualquier tipo de música, independientemente de la cultura o el estilo.

En este punto hablará de las categorías de igualdad, continuidad y repetición y movimiento. Esta cuestión está íntimamente ligada a la pasividad, en este caso aplicada a la escucha musical, que es otro concepto central en la fenomenología, y a la atención y la relevancia.

Por último, el tema más ligado a su teoría social, que sería la intersubjetividad en su estudio en el seno de la experiencia musical: las interacciones sociales que tienen lugar entre los participantes en dicha experiencia. Schutz dirá que se da una cuasi simultaneidad de corrientes de conciencia que permite una relación de sintonía mutua entre los implicados.

Esta relación de sintonía es lo que posibilita la comunicación, no al revés. Este último tema nos lanza, por así decirlo, hacia toda la teoría social del austriaco: provincias finitas de sentido, relevancia, el estudio de los sistemas simbólicos, etc.

Por último, y no menos importante, es el manejo fluido que hace Schutz en su filosofía de las teorías de otros filósofos, compositores y músicos. Esto se pone de manifiesto en los dos textos que tienen un contenido, digamos, más musicológico, esto es, el primero y el último de los confeccionados.

En el escrito de juventud, contemplamos a un Schutz receptor de las teorías sobre la música de Schopenhauer, Nietzsche y Wagner, buen conocedor de los orígenes de la ópera, de las querelles de la época de la Ilustración donde participó fieramente Rousseau, y sin embargo Schutz ya se muestra original en sus teorías sobre las estructuras de sentido del arte dramático y la ópera.

En el escrito Mozart y los filósofos, como ya mencioné anteriormente, le toca el turno a las óperas de Mozart y a filósofos como Kierkegaard, Dilthey y Cohen. Cuando Schutz escribe este texto, que fue también una conferencia, ya tiene diseñado todo su edificio sociofenomenológico y la reflexión sobre los personajes de las óperas de Mozart le permite discutir cuestiones acerca de las interacciones sociales.

–¿Cómo relacionaba Schutz la música con disciplinas como la sociología y la fenomenología?

–La obra por la que es principalmente conocido Alfred Schutz se titula La construcción significativa del mundo social (1932) y en ella trata de buscar un fundamento filosófico a la sociología comprensiva de Max Weber.

Dicho fundamento lo encuentra en la fenomenología de Husserl. Cuando Schutz le envía una copia de su libro a Husserl a Friburgo, este le contesta con una carta en la que alaba su comprensión de la fenomenología y le invita a trabajar con él como asistente. Schutz tiene que declinar la oferta por compromisos profesionales (se dedicaba a labores de asesor financiero de grandes firmas y bancos), aunque le fue a visitar en varias ocasiones.

Husserl le llamaba cariñosamente «banquero de día, fenomenólogo de noche». Por tanto, podríamos decir que Schutz sienta las bases de lo que se ha denominado sociofenomenología o fenomenología del mundo social.

Hasta finales de los años 20 sus manuscritos pertenecen a lo que se ha denominado el periodo bergsoniano de su pensamiento, y tenemos una buena muestra de ello en el texto de 1924 presente en el volumen de Ediciones Encuentro. En ese momento Schutz busca en la filosofía de Bergson las bases para su teoría social. Incluso la referencia a Bergson se sigue manteniendo en su etapa fenomenológica, principalmente por conceptos como durée, atención a la vida y tensión de la conciencia.

En lo que concierne a sus teorías sobre la música, Schutz no trata de hacer una sociología de la música, esto mismo lo subraya en una ocasión, sino estudiar las estructuras de sentido que posibilitarían una posterior sociología.

No olvidemos que el propio Max Weber llegó a escribir un texto fundacional de sociología de la música titulado Los fundamentos racionales y sociológicos de la música (1911), que Schutz no llega a citar explícitamente pero que tuvo que conocer. Es decir que, según mi visión, Schutz realiza el mismo procedimiento en el ámbito musical que en el puramente sociológico: se dirige a la base, al fundamento sobre el que se podría construir una disciplina como la sociología o la antropología; en el tema que nos ocupa, una sociología de la música o una etnomusicología. Y dicho fundamento lo obtiene de la fenomenología husserliana.

En el plano sociológico Schutz ha tenido mucha influencia posterior, especialmente a través de su discípulo Thomas Luckmann que firmó junto con Peter Berger, la justamente famosa obra La construcción social de la realidad (1966).

En definitiva, la filosofía de la música de Alfred Schutz, además del interés que tiene por sí misma, es un banco de pruebas ideal para muchos grandes temas de su sociología y si tuviese que destacar uno en especial sin duda hablaría de la intersubjetividad. En definitiva, el encuentro con el otro, con la esperanza de que la música permita conectar a personas y fomentar un mayor entendimiento entre diferentes culturas, cosa que hoy en día es tan necesario.