Un proyecto de colaboración de Luis Buñuel y Sánchez Mejías

Es una historia que muy pocos recuerdan –creo– pero que aparece en tres cartas de Luis Buñuel a su íntimo amigo Pepín Bello, fechadas las tres en el verano de 1927; es decir, el mismo año en el que tuvo lugar la reunión fundacional de la Generación del 27 pero en una fecha un poco anterior...

El resumen es muy claro: al joven Buñuel, que estaba intentando iniciar su carrera cinematográfica, se le ocurrieron varios proyectos de películas y buscaba ayudas para financiarlas. Por eso escribió a Ignacio Sánchez Mejías.

Los textos que voy a recoger se encuentran en tres libros interesantísimos: Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin, (1988), de Agustín Sánchez Vidal; «Los putrefactos» de Dalí y Lorca. Historia y antología de un libro que no pudo ser (1995), de Rafael Santos Torroella; Conversaciones con José «Pepín» Bello (2007), de David Castillo y Marc Sardá. También, en el blog Urdimbre y trama, de Blas Maeso Ruiz Escribano.

Aclara el contexto cultural de esta historia el estudio de Román Gubern: Proyector de luna. La generación del 27 y el cine (1999). Y, por supuesto, conviene leer las memorias de Luis Buñuel, escritas en colaboración con Jean-Claude Carriére, su guionista: Mi último suspiro (1982).

A ese momento de ilusionados proyectos y búsqueda de financiación corresponden las tres cartas que voy a copiar. La primera, dirigida desde París a su íntimo amigo Pepín Bello, está fechada en agosto de 1927 y dice así. (Reproduzco la puntuación original, con párrafos muy breves, como si fueran telegramas, en líneas separadas):

Conviene aclarar algunas referencias concretas. Ante todo, tres palabras francesas: Buñuel trabajaba entonces como ayudante (assistant) del director (metteur en scéne); también escribía guiones (scénarios).

«El Domo» que cita en su carta es el café-restaurante Le Dôme, en Montparnasse, que él menciona también en sus Memorias: allí conoció Buñuel a muchos artistas bohemios. Han escrito sobre este local, entre otros, Hemingway, Henry Miller, Sartre, Somerset Maugham, Sandor Marai…

Ese año 1927, Buñuel trabajó como ayudante en la película La sirena de los trópicos. El guion era de Maurice Dkobra, un escritor cosmopolita, cercano al surrealismo, que tenía entonces enorme popularidad. Se trata de un melodrama sentimental, concebido para el lucimiento de la estrella Josefina Baker.

Esta negrita elástica y provocativa, que bailaba vestida solamente con un cinturón de plátanos, fascinó a toda Europa, incluida España. Un par de años después, en 1929, escribía sobre ella, citando el título de esa misma película, Francisco Ayala, el prosista del 27, en el que se considera el primer libro importante español sobre el séptimo arte, Indagación del cinema:

«Josefina es la Judith negra, la Sirena de los Trópicos: una sirena con ojos de almendra, con sonrisas de cuchillo, coqueta como un mono y capaz de hacer perder la cabeza a cualquier Holofernes de opereta».

En 1930, la Baker realizó una gira por España que tuvo enorme éxito pero también escandalizó a los más puritanos: hubo incluso manifestaciones pidiendo la prohibición de su espectáculo, por indecente. En uno de aquellos folletos que entonces se publicaban con letras de canciones, el Cancionero popular de Josefina Baker (1932), veo que su repertorio incluía también rumbas y cantos cubanos: Mira cómo salta mi yo-yó; La Kananga; Ven, mulato…

¿Por qué la menciona Buñuel con tanto desdén? En sus memorias, Mi último suspiro, cuenta que el rodaje de la película fue, para él, un infierno:

«Los caprichos de la vedette me parecían insoportables. Un día en que la esperábamos a las nueve de la mañana, preparada para rodar, se presentó a las cinco de la tarde, se encerró en su camerino dando un portazo y empezó a romper tarros de maquillaje. A uno que preguntaba la causa de aquel furor, le respondieron: ‘Cree que su perro está enfermo’».

Menciona también Buñuel en su carta a Ricardo Orueta (1868-1939), un importante crítico de arte. Por su cercanía con don Francisco Giner, era una de las «cinco o seis personas mayores que también vivían en la Residencia», según Pepín Bello. Los poetas le tenían gran afecto. Lo evoca Juan Ramón, en Españoles de tres mundos: «Sus ojos entrecerrados miran lo que le rodea como una máquina fotográfica de diafragma voluble».

Orueta era amigo de Azaña: durante la República, fue dos veces Director General de Bellas Artes y pionero en la defensa de nuestro patrimonio artístico. Entre otras cosas, fundó en 1933 el Museo Nacional de Escultura (su especialidad).

En su carta, llama Buñuel a Dalí y a García Lorca «dos asquerosos». Como él mismo apunta, eso tiene un doble sentido: era frecuente, entonces, que estos amigos se insultaran, en broma. Además, la familia García Lorca tenía una finca en un pueblo de la Vega de Granada, llamado entonces Asquerosa.

Federico lo recordaba con mucho cariño, por los buenos ratos que había pasado allí, de niño:

«Uno de los pueblos más lindos de la Vega , por lo blanco y por la serenidad de sus habitantes».

En una carta a Falla, le cambia el nombre, arabizándolo: «Recordamos frecuentemente las magníficas horas pasadas en Ask-el-Rosa».

En 1943, este pueblo pasó a llamarse oficialmente Valderrubio.

No es extraño que el joven Buñuel mencione, entre sus proyectos, hacer una película sobre textos de Ramón Gómez de la Serna. Además de ser uno de los mentores de la Generación del 27, el cine tenía una importantísima presencia en la obra literaria de Ramón, como ha estudiado Román Gubern.

Antes de ser conocido, Buñuel había frecuentado la tertulia de Ramón, en Pombo; según el decorador Santiago Ontañón –que trabajó con Lorca, Alberti y Margarita Xirgu– Luis era «muy ramoniano».

En abril de 1927, en un artículo de La Gaceta Literaria sobre «el plano fotogénico», elogió Buñuel hiperbólicamente el valor cinematográfico de las greguerías:

«No sé de qué fecha datan los primeros planos greguerísticos (sic) de Ramón; pero si son anteriores a 1913 y Griffith los conocía, sería innegable la influencia de la literatura sobre el cine».

En diciembre de ese mismo año, Ernesto Giménez Caballero, en La Gaceta Literaria, daba la noticia de que Buñuel estaba preparando, en París, un proyecto sobre Ramón. Podía titularse El mundo por 10 céntimos. Lo cuenta Buñuel, en sus Memorias:

«Estaba inspirado en siete u ocho cuentos breves del escritor. Para enlazarlos, se me ocurrió presentar, en forma de documental, las distintas etapas de formación de un periódico. Un hombre compra un periódico en la calle y se sienta en un banco a leerlo. Entonces aparecerían, uno a uno, los cuentos de Gómez de la Serna en las distintas secciones del periódico: un suceso, un acontecimiento político, una noticia deportiva, etc. Creo que, al final, el hombre se levantaba, arrugaba el periódico y lo tiraba».

El proyecto no llegó a realizarse. Quizá porque ese mismo año se estrenó una película de estructura semejante, que obtuvo notable resonacia: Rien que les heures, del brasileño-francés Alberto Cavalcanti. O quizá simplemente, porque faltó dinero.

Es obligado recordar que la conexión de Ramón con el cine de vanguardia culminó luego en el corto Esencia de verbena (1930), de Ernesto Giménez Caballero, en el que Gómez de la Serna, con pipa y sombrero, visita una verbena madrileña, lanza pelotas de trapo y estoquea a un toro de cartón…

En esta carta –y en las siguientes– se lamenta Buñuel de que el trabajo cinematográfico le impide dedicarle el tiempo necesario a «mi libro». ¿De qué libro se trataba? No es seguro porque había anunciado más de un proyecto.

Puede referirse a una recopilación de sus poemas y relatos de vanguardia ; también, a un libro sobre técnica y estética del cine… La clave parece darla al final de esta carta, con esa enigmática referencia a El Polismo dramático: alguna vez mencionó Buñuel su intención de escribir una especie de panorama plural del vanguardismo, a la manera de los Ismos, de Ramón, para que el que había inventado esa extraña palabra…

Queda, por último, lo que ha atraído más mi atención, en esa carta: la referencia a un proyecto con Ignacio Sánchez Mejías («el simpático Mejías», lo llama más abajo), que su amigo Pepín Bello debe mantener «muy en secreto».

Recordemos que, en ese año 1927, Ignacio toreó solamente tres corridas; la última, en Pontevedra, el 3 de julio. Se trata de la tarde en la que, por broma, hizo desfilar como peón de su cuadrilla, vestido de torero, a su amigo Rafael Alberti. Al acabar ese festejo, Sánchez Mejías anunció que, por segunda vez, se retiraba de los ruedos.

Tenía entonces 36 años: era una figura popular, consagrada. Según el crítico Eduardo Palacio, «con Sánchez Mejías desaparece un torero en toda la extensión de la palabra». Pero Ignacio, siempre inquieto, perseguía ya otros horizontes.

Era muy amigo de Fernando Villalón, el ganadero-poeta. José María de Cossío le presentó a Rafael Alberti. En seguida, fue conociendo a los miembros de aquel grupo; en especial, se hizo íntimo amigo de Pepín Bello. Lo recuerda éste, muchos años después:

«Federico es, junto a Ignacio Sánchez Mejías, el mejor amigo que he tenido nunca… Los recuerdo a diario y, aunque haga más de setenta años que murieron, como es el caso de Federico e Ignacio, yo los renuevo diariamente en mi memoria, y así nunca quedan viejos. Siempre los tengo presentes… Ignacio era uno de los hombres más inteligentes y más seductores que he conocido en mi vida. Era la seducción misma».

Sánchez Mejías pasó la mayor arte de ese verano en su finca sevillana de Pino Montano, escribiendo: deseaba convertirse en autor de teatro. Aprovechaba también su estancia allí para visitar el cercano manicomio de Miraflores: las huellas de esas visitas se advierten en su obra dramática Sinrazón.

Había concebido él la idea y propuso al Ateneo de Sevilla realizar un homenaje a Góngora, en su centenario, en el que participaran un grupo de jóvenes poetas madrileños de vanguardia. Como ya hemos visto, ése fue el acto fundacional de la Generación del 27, que tuvo lugar los días 16 y 17 de diciembre de 1927.

Retrocedamos un poco. El 5 de septiembre de ese año, desde París, Luis Buñuel escribe de nuevo a Pepín Bello, para insistir en su proyecto de colaboración con Ignacio Sánchez Mejías:

«Dime las señas fijas de Sánchez Mejías. No sé si habrá recibido mi carta. ¡Pepín!, sé muy prudente con él porque podría fracasar mi asunto. Lo mejor es que no te des por enterado de que le he escrito. Si acepta mis proposiciones, el film podría ser de mucho éxito. Le dirigí mi carta simplemente al ‘Club Joselito’, Sevilla.»

Todavía le escribe Luis Buñuel a Pepín Bello sobre esto desde París, el 8 de noviembre de 1927, casi en vísperas de la reunión de Sevilla. Esta vez, da el tema por cerrado, con unas frases duras:

«Sánchez Mejías se ha portado muy mal. No me ha contestado a mis cartas. No le digas nada. Ya no le necesito».

Más allá del despecho, ¿a qué se refiere Buñuel con esta última frase? Probablemente, a la solución económica que había encontrado, gracias a la familia Urgoiti. El padre, Nicolás María de Urgoiti, fue un gran empresario de la industria cultural: fundó en Bilbao La Papelera Española: lanzó el periódico El Sol, la editorial Calpe… Su hijo, Ricardo Manuel de Urgoiti, ingeniero, creó en Madrid, en 1925, Unión Radio: ya he comentado la importantísima labor musical que desarrolló esta emisora.

Para Buñuel, la solución definitiva llega en 1929, con el gran éxito y el gran escándalo de su película Un chien andalou.

Ese mismo año, Ricardo Urgoiti funda en Madrid Filmófono: un estudio de grabación sonora de películas, mediante discos sincronizados con la cinta. Luego, con el mismo nombre, va añadiendo una empresa de importación y distribución de películas y una cadena de cines. Para promocionar los títulos menos populares, crea el Cineclub Proa-Filmófono, cuya dirección encarga a Luis Buñuel; en 1935, la productora Filmófono, a la que se incorpora como director ejecutivo Buñuel: aporta 150.000 pesetas, que le había prestado su madre.

A su vuelta de París, Buñuel ya había encontrado trabajo en la empresa Filmófono. Pepín Bello cuenta la historia, desde el punto de vista del íntimo amigo:

«En Madrid, Buñuel trabajaba para Filmófono. Tuvo mucho éxito y las películas recaudaron mucho dinero. Pero, como eran películas que a Luis le repugnaban, la única condición que le puso al gerente de Filmófono –Ricardo María Urgoiti– fue no firmarlas, que no apareciese su nombre como director. Urgoiti no tuvo ningún inconveniente… Estaba muy contento con la profesionalidad de Luis, cumplía con los horarios, con los presupuestos, y las películas estaban rodadas admirablemente».

Recordaba Pepín Bello que, al concluir la jornada, solía recoger a su amigo en el estudio de Filmófono, en la calle García de Paredes, y se iban a cenar juntos los tres, Pepín, Luis y Urgoiti. Repitieron esas cenas treinta años después, en 1961, cuando Buñuel volvió a España para rodar Viridiana: a pesar de las diferencias políticas que los separaban, de la guerra y del exilio, la amistad seguía muy viva.

Vuelvo al año 1927 y al proyecto de colaboración de Buñuel con Sánchez Mejías. Entonces, los amigos de la Generación del 27 apenas se habían dado a conocer y tenían muy poco dinero. Ignacio, en cambio, era un torero famoso y disfrutaba de una buena posición económica.

En ese momento, a Buñuel le bullían mil proyectos de películas en la cabeza pero no tenía dinero para rodar ninguna… Con esa mezcla –tan típica suya– de aparente locura y eficacia, se dedicaba a buscar patrocinadores para alguna de ellas: por ejemplo, recurrió a las autoridades aragonesas, para que le financiaran una película sobre Goya. No es raro que pensara entonces en Sánchez Mejías.

Ignacio era extremadamente generoso: lo demostró, por supuesto, como mecenas de los actos de Sevilla; también, cuando murió su amigo Fernando Villalón, al ayudar a su viuda, comprándole la biblioteca del escritor.

Sin embargo, el carácter de Ignacio tenía muy poco que ver con el de Buñuel: no le podían agradar algunas expresiones despectivas del aragonés sobre otros miembros del grupo. Además, Sánchez Mejías no tenía un pelo de tonto: entendió fácilmente que lo que le interesaba a Buñuel, cuando recurría a él, era, ante todo, su dinero. Como remate, Ignacio estaba entonces volcado en otros temas, que le absorbían por completo: su propia obra literaria y la organización de los actos de Sevilla.

Por todo ello, no es nada raro que no entrara al trapo que le presentaba Buñuel : para no chocar directamente con él, no rechazó su oferta pero tampoco la tuvo en cuenta.

Resulta muy lógico que, en 1927, el joven Luis Buñuel pensara en Sánchez Mejías para financiar un proyecto cinematográfico. Igual de lógico que, en aquel momento, a Ignacio, eso, no le atrajera.

Podemos ver también toda esta historia desde otro punto de vista… Para interesar a Sánchez Mejías, Buñuel tenía que proponerle un cebo atractivo: una película relacionada con el mundo de los toros. No tengo datos que lo demuestren pero no me cabe la menor duda de que así fue.

Si Luis Buñuel no era especialmente aficionado a los toros, ¿por qué pensó en una película sobre ese tema? La respuesta es fácil: estaba muy al tanto de la actualidad cinematográfica y sabía que ése era entonces un tema atractivo, para el gran público.

En el tomo VII de la enciclopedia Los toros, de José María de Cossío, Carlos Fernández Cuenca estudia con amplitud la presencia de los toros en el cine, desde su nacimiento.

En 1895, Lumière había enviado a Madrid a su representante Albert Promio para que organizara las primeras exhibiciones y, a la vez, grabara algunas películas documentales. Dos de ellas tienen tema taurino: Arrivée des toréadors y Espagne: course des taureaux.

El naciente cine español se ocupó en seguida del tema. En 1910, Segundo de Chomón, el genial inventor que introdujo en España el uso de maquetas cinematográficas, estrenó la película cómica La corrida de toros o desgracias de Sabañón.

Muy pronto, se llevaron al cine algunas novelas y obras de teatro populares. Del año 1916 es la primera versión cinematográfica de Sangre y arena, dirigida por el propio Blasco Ibáñez, que obtuvo ya gran éxito. (Mayor aún fue el de la segunda versión, norteamericana, de 1922, dirigida por Niblo, con el galán Rodolfo Valentino). De 1917 es la película Juan José, de Ricardo de Baños, basada en la popularísima obra de Dicenta, en la que se incluye una escena taurina, a cargo de Vicente Pastor.

En 1925, la primera versión cinematográfica de Currito de la Cruz, dirigida por el propio autor, Alejandro Pérez Lugín, fue una auténtica superproducción: costó nada menos que 150.000 pesetas y las recuperó ampliamente. Compitió con ella la primera versión de El Niño de las Monjas, dirigida por el fotógrafo Walken, que contaba con la intervención del torero Eladio Amorós.

En 1927, el año en el que Buñuel escribió estas cartas a Pepín Bello, triunfaba la versión cinematográfica de El relicario, basada en el popular cuplé de José Padilla, interpretada por Raquel Meller.

El listísimo Luis Buñuel conocía, sin duda, todos estos ejemplos; era consciente del atractivo artístico y popular que tenía entonces el tema taurino, en el cine. Para llevar a cabo su proyecto, Ignacio Sánchez Mejías parecía el compañero ideal: por ser torero, por su dinero y por su cercanía a los jóvenes poetas. Pero Ignacio, entonces, tenía otras preocupaciones. En otro momento, quizá, las cosas hubieran podido ser diferentes.

Me encantaría saber en qué tema taurino había pensado Luis Buñuel para llevarlo al cine. Por desgracia, no he encontrado ningún dato. Quizá algún día aparezca…

Entiendo muy bien que el proyecto –como tantos otros, en el mundo del cine– se quedara sólo en eso, un simple proyecto, pero lo lamento. Una película en la que hubieran colaborado dos genios como Luis Buñuel e Ignacio Sánchez Mejías habría sido, sin duda, algo muy importante para la cultura española.