'El Decálogo del baile flamenco' de un artista libre

He subrayado ya la extraordinaria singularidad de Vicente Escudero, como artista y como personaje . Lógicamente, abundan en su biografía las anécdotas pintorescas. Repito mi advertencia: como la fuente de todas ellas es él mismo, puede haber adornado la base real con su fantasía.

Las primeras anécdotas se refieren a su aprendizaje del baile. Muchas veces repitió Vicente que había comenzado a taconear, en las calles de Valladolid, sobre las chapas metálicas que tapaban las alcantarillas y que su ímpetu era tan grande que acababa rompiéndolas.

A la vez, ejercitaba su equilibrio taconeando sobre un árbol, caído en el río:

«En una de las orillas del río Esgueva había un árbol, que un vendaval derribó hacía muchos años y que cruzaba su cauce; muchas personas lo utilizaban para pasar al otro lado. Sobre él continué mis experiencias. Allí tenía que luchar no sólo con la dificultad del sonido, mucho más apagado que en las chapas, sino también con el equilibrio, lo cual era para mí un nuevo aliciente, que me costó más de un chapuzón».

'El tren'

En sus primeras salidas, el joven viajaba en tren –sin pagar, naturalmente– y eso le sirvió de inspiración para crear un número de baile:

«Bailaba un baile que llamaba El tren, por habérmelo inspirado, en mis constantes viajes de polizón, el ruido que producían las ruedas, según iba variando la velocidad, en las curvas y rectas del trayecto, sobre los rieles. A las gentes de los pueblos, les entusiasmaba, sobre todo cuando reproducía, con los pies, las entradas y salidas de las estaciones. Arrancaba de un pianísimo y, matizando en crescendo la velocidad, alcanzaba el máximo».

Cuando lo detenía la policía por viajar en el tren sin billete o por haber roto alguna chapa y lo conducía a la comisaría, también le solía servir de salvoconducto su taconeo:

«Nunca faltaba un comisario castizo que me hacía bailar y, después de una buena reprimenda, terminaba dándome un par de reales, que entonces suponían mucho dinero, para un muchacho».

De chico, Vicente bailaba en mangas de camisa. A los diecisiete años, cuando lo contrataron en un café cantante, fue a encargarse su primer traje corto. Como un principio básico de su estilo era no mover las caderas – luego lo comentaré-, sorprendió al sastre al pedirle una chaquetilla bastante larga:

«A mí me la hace usted más larga, porque yo no bailo con la cintura, y, si me apura usted mucho, me la hace hasta las rodillas. Y, a los que le digan que, para bailar, es necesario menear las caderas, les dice de parte de este chaval que ‘pa ellos’; yo no quiero mover más que los pies, los brazos y la cabeza. Y casi le diría que sólo los pies. Y, si a los demás no les gusta, ¡paciencia!»

En su etapa parisina, cuando bailaba en los cabarets bohemios, no le gustaba el champagne: él lo llamaba «petróleo».

En una pelea, se hizo él mismo un corte en la lengua y así, chorreando sangre, asustó a los que le atacaban.

En París, descubrió a Picasso, que le fascinó: «Para mis bailes, me inspiraba en él». Pero también se peleó con él. En 1925, el año del estreno de El amor brujo, Vicente Escudero organizó una fiesta española, a beneficio de los soldados de la guerra de África (allí había muerto un hermano suyo). Le ayudaron varios pintores de la Generación del 27: Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, Bores, Ontañón… Pero Picasso se negó, por tacañería, y Vicente lo increpó, como un gitano:

«¿Sabe usté lo que le digo? Que usté es un sieso manío, y ojalá se ponga tan gordo como el Colorao de Sevilla, que pesaba ciento cincuenta kilos».

Recitales en Nueva York

Como admiraba tanto la sutileza de sonido de La Argentina, con las castañuelas, le encargó a una fundición unas ,, fabricadas en hierro; otras, en bronce, y otras, en aluminio:

«Las estrené en un concierto en la Sala Pleyel de París y no quiero decir lo que dieron que hablar, en todos los medios artísticos parisinos».

Pero las perdió, en uno de sus viajes, y se resignó a no igualar nunca a su admirada amiga.

En un festival en el que intervenían varios bailarines, su actuación fue más breve de lo que el público esperaba y se enfadaron pero él se justificaba: «He bailao por dentro…». Y añadía: «A ver qué dice otro sabijondo de esos».

Sus recitales en Nueva York tuvieron una enorme repercusión:

«No exagero si digo que, en cada actuación, rompía por lo menos una tabla del escenario, pues no podía menos de entregarme, teniendo en cuenta lo que representa dar un recital en un país tan amante de todo lo que huele a arte y personalidad».

Al acabar una de esas actuaciones, le visitaron «unos señores muy raros y delgaditos». Entendió él que eran «antropófagos» (en realidad, eran antropólogos):

«Me pidieron, en nombre de la humanidad, que les permitiese analizarme la sangre en su Instituto, pues, según me dijo el intérprete, no comprendían cómo podía resistir diariamente tanto baile. No quise aceptar, porque bastante sangre quemaba yo con aquel ajetreo».

Con su escasa preparación cultural, sabía de sobra que escribir no era «lo mío», le daba dolores de cabeza, pero siguió haciéndolo:

«Cuando me lancé a escribir, en Barcelona, ese libraco titulado Mi baile, por poco termino con las existencias de aspirina de todas las farmacias de la ciudad catalana».

Sentía como un deber moral transmitir su mensaje, la reivindicación de un baile flamenco hondo y serio, sin degeneraciones comerciales.

En 1947, la editorial catalana Montaner y Simón publicó su libro Mi baile. Tres años después, Afrodisio Aguado editó, en Madrid, Pintura que baila. El 9 de diciembre de 1951, presentó en el Trascacho de Barcelona su Decálogo del arte flamenco, que posteriormente comentó y amplio varias veces.

Además, en 1953, colaboró con Luis de Castro en El enigma de Berruguete. La danza y la escultura: Vicente Escudero aportó los esquemas e identificó las escenas para mostrar el paralelismo que existe, según él, entre los grandes imagineros y el arte flamenco.

«El sonido tambien se ve»

Todavía publicó, en 1959, el folleto Arte flamenco jondo, para promocionar sus conferencias.

Apunta Javier Barreiro que quizá le ayudaba a escribir sus libros su amigo Pancho Cossío. Según Pedro G. Romero escribir y coreografiar «es para Escudero una y la misma cosa». Señala también que las paradojas de sus escritos pueden compararse a las de Bergamín.

No resulta difícil encontrar ejemplos. Cito solamente dos. Utiliza frecuentemente las sinestesias, generalizadas por sus amigos vanguardistas: «El sonido también se ve».

Y concluye uno de sus libros con esta enigmática sentencia, editada en mayúsculas:

«TODO ES ALGO, AL IGUAL QUE NADA ES».

Bastante popular se hizo, en su momento, su Decálogo del arte flamenco. Su punto de partida es claro: «En esta época, no se baila con pureza».

Cree Vicente Escudero que, buscando dar espectáculo, las mujeres y los hombres abusan de los zapateados. Opina que, en el flamenco, no se deben utilizar los pasos del baile clásico ruso y francés. El gesto del que baila – precisa - no está solo en su cara: debe buscar la armonía conjunta de pies, brazos y cabeza.

Como apoyo para su rotundidad, cita Vicente Escudero un lacónico refrán que recogió, en el siglo XVII, el maestro Gonzalo Correas, en su Vocabulario de refranes y frases hechas: «El vino y la verdad, sin aguar».

Recojo, sin comentarios, la simple formulación de estos diez «mandamientos» del Decálogo del baile flamenco, de Vicente Escudero (en negrita, como él quiso que se imprimieran, para subrayarlos y diferenciarlos de sus comentarios):

Quizá lo que pueda chocar más hoy en día – y que ya produjo notable polémica, cuando se publicó – es la unión de los mandamientos primero y cuarto pero ésta es una firme creencia de Vicente Escudero: bailar moviendo las caderas es propio de mujeres o de bailarines amanerados. El arte hondo, varonil, exige mantenerlas quietas.

Además de bailar y escribir, Vicente Escudero también pintaba.

Aunque, inteligentemente, se curaba en salud, ante las posibles críticas:

«Desde luego, yo no sé ni dibujar ni pintar» (la cursiva es suya).

Paradójicamente, defendía que esa misma ignorancia suya – de la técnica académica, se supone – le permitía utilizar con fruto la pintura como un medio de estudiar y de difundir el verdadero baile flamenco:

«Estoy convencido que esa ignorancia – que en mi arte propio, el baile, sería una terrible limitación- es la que me permite plasmar con toda libertad, sin trabas ni preocupaciones, mis ideas, por medio de esa forma de expresión auxiliar que es el dibujo».

No se consideraba un pintor –exactamente igual que no se creía escritor– sino un bailarín y coreógrafo que, para entender mejor su arte, a veces, pintaba:

«En todo momento me ha gustado decir que, antes de bailar un baile, lo pinto».

Picasso y el «bailaor cubista»

Está claro que fue en París donde Vicente Escudero descubrió su interés por la pintura, gracias al contacto con sus amigos de vanguardia: admiraba profundamente la revolución estética que había traído Picasso; le encantaba el ritmo de los trazos y la aparente ingenuidad poética de Joan Miró…

En el cubismo , advirtió una revolución por la manera de ver la realidad , no sólo de pintarla ; es decir, algo que podía servirle también para reflexionar sobre el baile. Por eso, Vicente Marrero, que también estudió a Picasso, calificó a Vicente Escudero de «bailaor cubista».

Le encantó también la libertad total que preconizaba el surrealismo; por supuesto, «un surrealismo sin normas ni imposiciones de grupos o fundadores». Por eso, el crítico de danza Roger Salas habla de su «taconeo visionario».

Del dadaísmo pudo tomar su concepto de escritura automática, que él aplica a lo que pinta:

«Apenas me he puesto a pensar en ello, me he dado cuenta de que esas pinturejas mías, antes de dibujarlas y pintarlas, ya las había soñado . Las califico como dibujos automáticos, así por la rapidez con que fueron elaboradas, como por haberlas realizado en el papel, después de ser vistas en mi imaginación».

Con unos pocos francos que había ganado, alquiló «un minúsculo teatro», al que denominó «Curva». Para los carteles de la inauguración, contó con la colaboración de Cassandre, el gran revolucionario de este arte.

Dieron pocas funciones, acudió poco público, perdió todo el dinero y se endeudó. No le importó. Años después, recordaba esta experiencia como una de las más felices:

«Nunca en mi vida he bailado tan a gusto, ni he conseguido comunicar tanta emoción a mis bailes como en este escenario. En aquella sala tan íntima, que nunca conseguimos llenar, sentía la impresión de bailar para mí solo, o. mejor aún, aunque parezca pretencioso, para toda la humanidad, presente y futura».

Pintaba entonces Escudero cuadros comparables a los de sus compañeros cubistas. La mayoría, con el tema de la danza: Baile jondo. Baile español. Flamenco cubista. Pero no faltaban decorados teatrales, retratos (Tipo de gitano), caricaturas (Trío Viruta), paisajes (Estación de Medina del Campo), temas taurinos (Banderillero). Algunos cuadros suyos de entonces apuntan claramente a la estética surrealista (Dos flamencos irracionales. Manicomio flamenco) y a la dadaísta (Dibujo automático).

«No sé bailar el bolero»

Este tipo de pinturas se limitó solamente a esa etapa parisina. Después, Vicente Escudero derivó a algo muy diferente: cercano a un esquema, a un grafismo, a una especie de notación coreográfica. Probablemente, hacía estos dibujos para recordar, él, o para mostrar a los demás un movimiento de piernas y brazos, en unos cuerpos que parecen palotes infantiles.

Esto es lo que siguió pintado hasta el final de su vida (también, como medio de ayuda económica, en los últimos años). Cuando no pudo bailar en un escenario, Vicente Escudero continuó bailando, sobre el papel.

Llegamos al punto clave, que ya he rozado: cómo era su danza, qué ideal estético perseguía. Lo podemos advertir por el lado negativo:

«No sé bailar el bolero, y esto por lo que su técnica tiene de baile italo-francés… Sólo conozco los pasos en tierra».

También lo vemos en su caricatura de los errores comunes:

«Despeinarse y mover las faldas sin ton ni son, cazar moscas con las manos, moviendo la cabeza con rigidez de un lado para otro. Igual que esos pájaros, a los que por cierto también se les llama flamencos».

Causó sensación, por ejemplo, un recital suyo, en la Sala Pleyel, de París:

«Una noche, soñé que bailaba con el ruido de dos motores y, al poco tiempo, lo convertí en realidad… Presenté un baile flamenco-gitano, con el acompañamiento de dos dinamos, de diferente intensidad. Yo, a fuerza de quebrar la línea recta que producía el sonido eléctrico, compuse la combinación rítmico-plástica… que, para mí, representaba la lucha del hombre con la máquina; de la improvisación y la técnica mecánica».

Bailaba sin música

No fue éste un caso aislado. Se enorgullecía Vicente Escudero de no necesitar acompañamiento de guitarra ni de música alguna. Él bailaba con cualquier sonido:

«Al son del frote de dos piñas, el rugido de los leones, al compás del martillo de un zapatero remendón y mejor todavía con los ruidos de una herrería. Y, cuando no, me ‘formo’ yo mi ruido, con los pies, las manos, las uñas, la nariz, la boca y todo lo que encuentre a mano».

El ejemplo extremo: una vez, en Nueva York, bailó durante quince minutos sin música alguna, en absoluto silencio. Ahora, algunos críticos han puesto eso en relación, por ejemplo, con los experimentos musicales de John Cage y con los los coreográficos, de Merce Cunningham.

También hacía Escudero todo lo contrario: iniciar una actuación con un montón de sillas apiladas y era el estrépito de tirarlas al suelo el que le empujaba a bailar.

Para sus pasos de baile, se fijaba en los sensuales movimientos de los gatos; en las ramas de los árboles, movidas por la brisa…

Su mayor orgullo era haber logrado bailar en Nueva York, en 1932, por primera vez, la siguiriya gitana:

«Es un arte de pureza tan singular que, escuchándola con devoción y constancia, llega a purificar el alma como si se tratara de una práctica religiosa».

La siguiriya, el arte más jondo

En sus escritos, encuentro una serie de intuiciones estéticas que me parecen especialmente significativas. Afirma que el flamenco es el baile más completo y complejo, el que tiene una mayor variedad de pasos.

No se trata de un misterio incomprensible, tiene su secreto, que los grandes bailarines no suelen transmitir. Defiende siempre que la técnica es imprescindible para que el bailarín consiga expresarse.

Todo este bagaje técnico - afirma –es necesario pero no es suficiente. A partir de cierto momento, el bailarín debe «soltar las amarras».

La siguiriya, el arte más jondo, hay que bailarla «con el corazón y sin respirar. O, mejor aún, ha de ser el propio corazón el que no permita que se respire».

Como todo gran artista, Vicente Escudero era, a la vez, clásico y romántico…

En un arte tan efímero como es el baile, ¿ha dejado su herencia alguien tan singular como era Vicente Escudero? Aunque el gran público apenas lo recuerde, creo que sí. Antonio Gades, entre otros, se proclamaba su heredero.

Ahora mismo, según Pedro G. Romero, «todo el flamenco actual lo evoca: El Niño de Elche, Israel Galván, Andrés Marín, Rocío Molina, Javier Barón, Rafael Estévez, Nani Paños…»

No debemos quedarnos en las anécdotas, por muy pintorescas y divertidas que sean. Más allá de ellas, conviene recordar – opino yo – dos creencias suyas básicas:

«Siempre debe buscarse lo que está escondido… En arte, es imprescindible la absoluta libertad».

Esa herencia de Vicente Escudero no pasará nunca de moda.