El paisaje, una invención del mundo del arte
El paisaje, el horizonte y sus límites, ¿una invención del mundo del arte?
CaixaForum Madrid inaugura la exposición «Horizonte y límite. Visiones del paisaje», que toma como punto de partida la Colección de Arte Contemporáneo Fundación ”la Caixa” para examinar cómo ha cambiado nuestra relación con la naturaleza y nuestra visión del paisaje
La representación del paisaje es un terreno fértil para la imaginación. Artistas de todas las épocas han concebido paraísos naturales, idealizado territorios remotos, creado parajes irreales, y también han reformulado lugares conocidos como espacios de exploración artística. Esta fabulación no es ajena al origen del paisaje como género artístico, surgido en el Renacimiento como escenografía de historias en las que la fidelidad a la realidad física de la naturaleza no era imperativa. Desde entonces, los artistas han mantenido una estrecha relación con el artificio hasta llegar a naturalizar la ficción, algo que resulta particularmente evidente en las escenas que transmiten la idea de espectáculo de la naturaleza.
Asimismo, el paisaje se ha ido reinventando gracias a la suma de experiencias visuales, métodos compositivos y técnicas artísticas, y este bagaje cultural se ha convertido en una fuente infinita de ideas y reflexiones que han dado lugar a nuevos modos de creación. Y esta evolución es la que presenta «Horizonte y límite. Visiones del paisaje», la nueva exposición de CaixaForum Madrid, donde algunos de los artistas han recurrido a imágenes del legado cultural para imaginar nuevos paisajes que combinan la visión romántica y estereotipada del género con investigaciones científicas y con la experimentación de las técnicas digitales actuales.
Andreas Gursky, 'Tebas, Oeste, 1993'. Colección de Arte Contemporàneo Fundación ”la Caixa”
Esta exposición analiza el concepto del paisaje desde la perspectiva del arte contemporáneo, con una atención especial a los nuevos lenguajes: tecnologías digitales que permiten crear imágenes ficticias, cámaras y procedimientos de grabación autónomos, entornos virtuales y aviones supersónicos. Junto a ellos, la reflexión de la pintura y del arte conceptual, que desde los años ochenta han centrado la atención en la representación y en la autonomía del arte. La fotografía tiene un papel muy importante como forma de fijar y de recrear, modificándola, la realidad.
Cuatro grandes apartados
La directora de la Colección de Arte Contemporáneo Fundación ”la Caixa” y comisaria, Nimfa Bisbe; la directora de CaixaForum Madrid, Isabel Fuentes, y la cocomisaria de la exposición, Arola Valls, definen este gran muestra como una forma de indagación en la ficción del paisaje, la vivencia del paisaje, la naturaleza enmarcada y el impacto humano en la naturaleza, y en estos cuatro apartados se divide.
«¿Qué es real? ¿Qué es ficción? En el mundo actual, las fronteras se borran. El arte subraya la desaparición de los límites y la paradoja de un mundo en el que lo más artificial puede ser lo más real», comienza la exposición. Desde el romanticismo experimentamos el deseo de fundirnos con la naturaleza, sentir su energía, respirar a su ritmo. En el mundo de hoy, este deseo de fusión con lo natural se presenta bajo nuevos aspectos: caminatas por espacios abiertos y deambulaciones por espacios cerrados, músicas y sonidos, postales idílicas e imágenes de alta tecnología.
La cocomisaria de la exposición, Arola Valls; la directora de CaixaForum Madrid, Isabel Fuentes, y la directora de la Colección de Arte Contemporáneo Fundación ”la Caixa” y comisaria, Nimfa Bisbe
La pintura y la fotografía –junto con la poesía– han sido pioneras en la representación del paisaje. El encuadre dibuja el marco conceptual en el que entendemos la naturaleza. ¿Cómo se ha modificado esa relación con el marco y el límite, en una época de transmisiones en directo? ¿Qué puede aportar la pintura –abstracta, matérica– al conocimiento del entorno y a nuestro propio conocimiento?
Vivimos una época de grandes cambios en la que la preocupación ecológica se extiende a todas las facetas de la vida. El arte contemporáneo ha sido precursor advirtiendo de los efectos de la acción humana sobre el entorno natural y proponiendo alternativas. La huella humana va más allá de los efectos de la urbanización y la contaminación, y se manifiesta en los efectos de la economía extractiva o de la guerra.
El paisaje se ha ampliado hacia nuevos horizontes con exploraciones del subsuelo o viajes al pasado, a la historia, e incluso sugerencias de futuro que incorporan la movilidad del tiempo. Frente a las grandes expediciones del siglo XIX, los artistas actuales realizan otro tipo de descubrimientos: sobre la naturaleza de la representación, sobre la fugacidad del tiempo o sobre la urgencia de actuar para frenar el cambio climático.
La ficción del paisaje
Tres obras de Perejaume, Anne Imhof y Anna Talens nos aproximan a los conceptos de horizonte y límite, en torno a los cuales se construye el discurso de la exposición. Unos marcos deconstruidos y vacíos (las molduras no delimitan el espacio de la representación, sino que evocan distintos horizontes pictóricos); una gran nube tóxica, magenta y turquesa; tres postales que dibujan un dorado horizonte para preguntarnos precisamente qué hay más allá. Creación angustia y esperanza dan la bienvenida al visitante.
![Goldener Horizont [Horizonte de oro], de Anna Talens](https://imagenes.eldebate.com/files/vertical_composte_image/uploads/2023/11/29/656781e940fe7.jpeg)
Goldener Horizont [Horizonte de oro], de Anna Talens
Fernweh es una palabra alemana que describe el deseo de viajar, de escapar y desaparecer del lugar en el que se está. Tacita Dean (Canterbury, Gran Bretaña, 1965) titula con ella una de sus obras: un fotograbado creado a partir de cuatro fotografías del siglo XIX sobre las que la artista británica dibuja e inscribe textos que remiten al Viaje a Italia de J. W. Goethe, un libro clave en el descubrimiento literario del paisaje. De esta forma, pone de manifiesto la complejidad de la relación que establecemos con el entorno natural, que combina representación y fantasía, realidad y ficción.
Los artistas de nuestro tiempo tienen a su disposición una cantidad casi infinita de imágenes e ideas sobre el paisaje que les sirven para crear sus obras. A menudo combinan la visión romántica con imágenes científicas o recreaciones digitales. Es el caso de Paisaje de la seguridad: billete 200 € (2002), una obra de Joan Fontcuberta que forma parte de la serie «Orogénesis». A pesar de su aparente realismo, el paisaje que muestra Fontcuberta no existe: ha sido generado por un programa informático diseñado para interpretar mapas. En lugar de un mapa, el artista le pidió, irónicamente, que interpretara un billete de 200 euros.
Julius von Bismarck (Breisach, Alemania, 1983) juega con los límites entre el grabado y la fotografía para generar un engaño visual. En Landscape painting (Quarry Day) [Paisajismo (cantera de día)], de 2021, pinta una cantera de blanco con pintura pulverizada y, a continuación, resigue línea a línea los relieves de las rocas y del suelo. En lugar de crear la ilusión de realidad mediante una imagen, nos hace creer que la intervención real en el paisaje es una representación. Un vídeo muestra el proceso de elaboración de la obra y su engaño.
'Fernweh', obra de Tacita Dean
En 2009, Michael Najjar (Landau in der Pfalz, Alemania, 1966) escaló la cumbre del Aconcagua, en los Andes argentinos. En el transcurso del viaje tomó fotografías que manipuló digitalmente para hacer coincidir el contorno de las montañas con el gráfico de los principales índices bursátiles del mundo. Dow Jones 80-09 (2008-2010) cuestiona la frontera entre naturaleza y realidad, ideal y economía. Y la última obra de esta sección, El problema de los tres cuerpos (2022), de Dionís Escorsa (Tortosa, 1970) y Albert Merino (Barcelona, 1979), reinterpreta el paisaje romántico La esfinge de Roscoff, pintado por el artista catalán José Nogué en 1910: una playa y unas rocas que recuerdan la silueta de una esfinge. Escorsa y Merino han realizado una simulación científica a partir del problema de los tres cuerpos de Johannes Kepler (1571-1630). El resultado es una imagen que transmite al espectador la inquietud de un mundo en el que cada vez resulta más difícil realizar predicciones.
La vivencia del paisaje
¿Quién no ha deseado alguna vez detener el tiempo? En The End (Action #5) [Fin (Acción 5)], de 2015, Andrea Galvani (Verona, Italia, 1973) intentó eternizar una puesta de sol. Filmó el sol suspendido sobre el mar con una cámara fijada a un avión supersónico que viajaba a 1.700 km/h en sentido opuesto a la rotación de la Tierra. La filmación, que contó con la colaboración de ingenieros y pilotos, duró 9 vertiginosos minutos. El vídeo se proyecta desde un MacBook sobre un pedestal de hormigón que eleva y monumentaliza la visión de un tiempo infinito en el límite del día y la noche.
La puesta de sol es una de las imágenes más populares y que más se han enviado y compartido a través de la postal, un género de representación que Oriol Vilanova (Manresa, 1980) ha convertido en el centro de una reflexión sobre imágenes y valores. En su instalación Sunsets from... [Atardeceres desde...], de 2012, reúne casi mil vistas del sol tiñendo de rojo paisajes idílicos. Revelan cómo codifica nuestra cultura las sensaciones y los sentimientos que despierta la visión de la naturaleza.
Andrea Galvani, The End (Action #5), 2015. Colección de Arte Contemporáneo Fundación ”la Caixa”
Theben, West [Tebas, oeste], de Andreas Gursky (Leipzig, Alemania, 1955), es una impresionante fotografía en color realizada en 1993 donde se muestra una extensa zona arenosa que acaba en una estrecha franja verde rematada por la brumosa línea azul del río Nilo. La racionalización del espacio visual y la abstracción formal contrastan con el detalle desordenado de las diminutas figuras de la gente que visita las ruinas y con la carretera medio asfaltada que conduce al yacimiento arqueológico de Tebas. Mediante el contraste entre orden y caos, Gursky muestra el modo en que el turismo de masas altera el pasado.
Caminar por las montañas puede ser una experiencia artística. En Coll de Pal - Cim del Costabona (1990), Perejaume desplazó simbólicamente una galería de arte barcelonesa, diseñada por el arquitecto Josep Lluís Sert, a la cumbre de una montaña. Con esta acción invirtió la idea de llevar el paisaje a la sala de exposiciones y contemplarlo. Al mismo tiempo, planteó la audaz posibilidad de trasladar la cultura al medio natural. Como en el caso de Perejaume, las caminatas forman parte de la práctica artística de Hamish Fulton (Londres, Reino Unido, 1946). Para esta exposición se ha seleccionado una serie de piezas que materializan distintas excursiones por los Picos de Europa, los Pirineos y el Mulhacén entre 1984 y 2016. Textos, formas geométricas, dibujos y números presentan los nombres de los lugares, los perfiles de las montañas, el tiempo invertido en cada caminata y las fechas de los recorridos. Las fotografías en blanco y negro evocan la soledad y la mirada del paseante que se proyecta en el horizonte.
Perejaume. Collado de Pal – Cima de Costabona, 1990. Colección de Arte Contemporáneo Fundación ”la Caixa”
En las antípodas de la pasión excursionista de Perejaume y Hamish Fulton, Simon Faithfull (Ipsden, Reino Unido, 1966) describe el viaje hacia ninguna parte en Going Nowhere 1.5 [Hacia ninguna parte 1.5], del 2016. Muestra un banco de arena en medio del mar del Norte, a vista de dron. El propio artista recorre su superficie mientras la marea estrecha peligrosamente el cerco. El resultado es una imagen cargada de simbolismo en el mundo actual que se enfrenta al aumento del nivel de los océanos y a la desaparición de paisajes conocidos. ¿Qué sucede si perdemos la tierra que pisamos?
En Mount & Landslide [Monte y desprendimiento de tierra], de 2020, Patricia Dauder (Barcelona, 1973) toma como punto de partida los efectos de la erupción volcánica submarina de 1957 en el paisaje y en la vida de los habitantes de una isla de las Azores, y muestra los estados de transición y los procesos de cambio de la materia y del espacio, a menudo fugaces y efímeros. La obra de Dauder pone en juego dos modelos de temporalidad: las imágenes fijas plasman una atmósfera detenida y procesada en secuencias, transmiten una sensación de espera; las imágenes superpuestas evocan vibraciones y desplazamientos del terreno, y crean incertidumbre.
Junto a las imágenes de la naturaleza, el arte contemporáneo incorpora también el sonido. En su obra, Marcus Maeder (Zúrich, Suiza, 1971) otorga un lugar primordial a la representación acústica de la naturaleza. Perimeter Pfynwald (2018-2023) combina una vista panorámica de la reserva natural suiza de Pfynwald y una serie de sonidos captados con sistemas de grabación autónomos, separados por kilómetros. Con intervalos de diez minutos, el artista captura registros sonoros de distintos ambientes: el bosque, el entorno subacuático y el subsuelo. La voz de la naturaleza se modifica a causa del cambio climático: en verano, el bosque se va silenciando a causa de la sequía y del calor, mientras que el río Ródano se vuelve más ruidoso como consecuencia del deshielo de los glaciares.
Este apartado se cierra con L’Écho (2003). Su-Mei Tse (Luxemburgo, 1973) toca el violoncelo frente a un cañón montañoso. Hace sonar el instrumento, se detiene a la espera del eco que la naturaleza le devuelve y responde con otra frase musical. De esta forma, artista y paisaje interpretan una pieza coral en la que la diminuta presencia de Su-Mei Tse contrasta con la grandeza de la montaña. El sonido es el lenguaje universal que permite el diálogo entre lo humano y lo geológico.
La naturaleza enmarcada
Cuando viajó a Mali por primera vez en 1988, Miquel Barceló (Felanitx, 1957) atravesó el árido paisaje del desierto del Sahara. La experiencia le inspiró una serie de pinturas de una depuración iconográfica y matérica radical en las que predominan las tonalidades monocromáticas. En Une poignée de terre [Un puñado de tierra] (1989) enmarca un pedregal mediante un manto cuadrado, blanquecino, casi transparente, que atenúa el fondo, de un amarillo vivaz. El artista ha convertido la desolación de este paisaje sin horizonte en un espacio de materialidad de la pintura.
'Une poignée de terre', de Miquel Barceló, 1989
Lejos de la noción romántica del paisaje, Joan Hernández Pijuan (Barcelona, 1931-2005) pinta a partir de lo real y lo intuido, de lo visible y lo invisible de la naturaleza. En Solcs amb llum d’argent [Surcos con luz de plata], de 1997, acota la visión de un campo de labranza y lo priva de horizonte y de referentes naturalistas. El resultado es una abstracción del paisaje acentuada por la monocromía. La materialidad de la pintura adquiere un protagonismo especial gracias a la superposición de capas, que no solo facilita la incisión de los surcos, sino que además confiere estructura, textura y luz al plano pictórico.
En Atando el cielo, pintura de Victoria Civera (Port de Sagunt, 1955) de 1997, el círculo delimita un cielo, mientras que una línea blanca que actúa como horizonte lo separa de lo que podría ser la tierra. En esa línea, la artista ha trazado una forma ovoide que, como si fuera un tapón, parece evitar que el cielo se cuele bajo tierra. «Atar el cielo» puede sugerir encierro y reclusión, pero también el deseo de amarrar para siempre las cosas positivas de la vida.
'Solcs amb llum d’argent', de Joan Hernández Pijuan, 1997
Una serie de obras establece un contrapunto con la naturaleza enmarcada en el lienzo. La primera de ellas, Projection (matin/soir) [Proyección (mañana/tarde)] (1990/2019), documenta una performance de Rémy Zaugg (Courgenay, Suiza, 1943 - Basilea, Suiza, 2005) en el glaciar Stein, en el Oberland bernés. Como los pintores tradicionales de plein air, Zaugg sitúa su lienzo en el exterior, pero la tela es tan grande que le impide ver el paisaje. Para solucionarlo recurre a la convención pictórica de proyectar una diapositiva sobre el lienzo, en este caso del propio panorama que tiene delante de él. A la luz de la mañana, la obra es monocromática, blanco sobre blanco, pero el paisaje va adquiriendo mayor luminosidad hasta convertirse casi en una ventana. La acción de Zaugg atenta contra la función mimética de la pintura, que en su obra se convierte en una ficción.
Spiral Forest and Gimbal (Kingdom of All the Animals and All the Beasts Is My Name) [El bosque en espiral y gimbal (Reino de todos los animales y todas las bestias es mi nombre)], de 2014-2015, es una película de 16 mm realizada por Daniel Steegmann Mangrané (Barcelona, 1977). Instaló la cámara en un gimbal personalizado, un mecanismo que permite rotaciones en cualquier eje. La filmación se programó para que la cámara rodara en un lugar de la selva tropical de la Mata Atlántica de Brasil mientras giraba continuamente, tal como nuestro planeta gira en nuestra galaxia. Presentada sin editar, la película muestra el paisaje boscoso desde puntos de vista distintos, incluso con los árboles boca abajo. La visión de la selva se asemeja a la de las cosmogonías indígenas, que presentan un mundo habitado por seres diversos –desde insectos hasta humanos– que perciben la realidad desde diferentes perspectivas, ninguna de las cuales prevalece sobre las demás.
'Pannotia (Ribera)', de Carlos Irijalba, 2021
La obra de Carlos Irijalba (Pamplona, 1979) Pannotia (Ribera), de 2021, hace referencia a un supercontinente que existió hasta hace 540 millones de años. Irijalba examina el subsuelo de una comarca navarra, La Ribera, mediante sondeos geotécnicos. En sus manos, esta técnica propia del ámbito industrial y geológico se convierte en una invitación a examinar las consecuencias de la intervención humana sobre la naturaleza. Como capas condensadas de tiempo, las estratificaciones recuperadas por el artista apresan el paisaje que se esconde bajo tierra más allá de la representación clásica de la naturaleza.
El impacto humano en la naturaleza
Desert Trails [Senderos del desierto] (2012), de Xavier Ribas (Barcelona, 1960), es una composición de 33 fotografías del desierto de Atacama, en Chile, un entorno en el que se superponen diferentes tiempos históricos: los petroglifos que han sobrevivido cientos de años conviven con los restos de la industria salitrera del siglo XIX y principios del XX. Como un ejercicio de contramemoria, Ribas completa el conjunto con una fotografía aislada de la antigua sede de la Unión de Trabajadores Ferroviarios Consejo de Santiago, que añade una referencia a los conflictos que el colonialismo extractivista provocó en el ámbito social. De esta manera, las imágenes de ese paraje desolado se tornan el rastro de las repercusiones ecológicas, humanas y políticas de una industria convertida en ruina.
Si Xavier Ribas aborda la huella económica y social sobre el paisaje, otros artistas se acercan a los paisajes de guerra. Bleda & Rosa (Castellón, 1968 / Albacete, 1970) retratan los escenarios de batallas famosas: Maratón, Lepanto, Austerlitz y Trafalgar, en la serie «Campos de batalla» (1994-2016). Aunque los paisajes que revisitan no muestran huellas visibles de lo que sucedió allí, guardan de forma latente la memoria de las vidas que se perdieron. La fisura que rompe la unidad de las dos imágenes de cada obra enuncia metafóricamente la convivencia de dos momentos históricos separados en el tiempo y la colisión entre el silencio de esas vistas y el ruido y la violencia que evocan sus referencias históricas.
'Campos de batalla. Alrededores de Waterloo', 18 de junio de 1815 Waterloo, 2011
Las dos piezas de Sophie Ristelhueber (París, Francia, 1949) que se presentan en la exposición pertenecen a la serie «Fait», formada por 71 fotografías tomadas en Kuwait tras el final de la guerra del Golfo. Ristelhueber fotografió desde un avión las huellas del conflicto, en especial la cruenta batalla de tanques de febrero de 1991. A primera vista parecen dibujos abstractos sobre la arena; de cerca se descubre el rastro de las ruedas de oruga de los tanques, los cráteres abiertos por los impactos de los proyectiles, los zigzags de las trincheras y los restos de vehículos blindados abandonados. Es la visión de un desierto que, como explica la artista, ha dejado de serlo porque ya no es un terreno vacío, sino lleno de guerra.
Andreas Gursky y Shezad Dawood muestran la otra cara de las energías renovables. En Les Mées (2006), Gursky (Leipzig, Alemania, 1955) retrata las verdes lomas de un paisaje cubiertas por innumerables filas de paneles solares, sin duda una imagen impactante que causa perplejidad y cierta sensación de impotencia. Su mirada estética enlaza con la tradición romántica de lo sublime; por eso, el insólito paisaje de Les Mées –una planta solar fotovoltaica del sur de Francia que, a pesar de sus dimensiones, tiene un bajo impacto medioambiental porque no destruye la vegetación– cautiva e inquieta al mismo tiempo.
'Les Mées', de Andreas Gursky y Shezad Dawood, 2006
Gwynt y Môr es el nombre del gran parque eólico situado frente a la costa norte de Gales. Shezad Dawood (Londres, Reino Unido, 1974) conoció a uno de los ingenieros que se ocupa de mantener la operatividad de las turbinas eólicas y lo imaginó en una escena paradójica e inverosímil: revisando su funcionamiento desde una pequeña barca de madera. En la pintura aparece también una segunda barca con una pareja, apenas esbozada, que navega en el mar azul bajo el cielo rosado de la puesta de sol. Los intensos colores le otorgan un aspecto idílico que, sin embargo, no parece mitigar los efectos alienantes del paisaje afectado por la alta tecnología.
La exposición termina con una serie de obras que especulan sobre el futuro. Nursery [Vivero], de 2020, muestra un laboratorio con un cultivo hidropónico. Thomas Demand (Múnich, Alemania, 1974) ha creado esta imagen siguiendo un método habitual en su obra: construye maquetas de papel basadas en escenas reales y, posteriormente, las fotografía. Lejos de ocultar su falsedad, Demand nos transmite una extraña y aséptica quietud. En Nursery, el silencio invade el espacio del laboratorio con el que el artista nos traslada a un paisaje futurista donde la naturaleza, alejada del imaginario idílico, ha sido recluida y controlada.
Fotograma de la instalación 'The People That Is Missing' (El pueblo que falta), de Cristina Lucas, 2019
The People That Is Missing (El pueblo que falta) (2019), de Cristina Lucas (Jaén, 1973), toma su título de una frase del artista suizo Paul Klee que los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari retomaron para afirmar que el propósito del arte es crear «el pueblo que falta», una futura colectividad con una fuerza integradora capaz de evitar la catástrofe del planeta. Lucas grabó su vídeo en el archipiélago Svalbard, en el círculo polar ártico, un lugar en el que el cambio climático resulta muy evidente. Una voz femenina recita un poema compuesto por citas de pensadores como Alexander von Humboldt, James Lovelock, Eduardo Viveiros de Castro, Gilles Deleuze y Bruno Latour, pero incluye también algunas voces disonantes, como la de Donald Trump. Las palabras del poema aparecen escritas sobre la nieve, como si formaran parte del propio paisaje y como si la naturaleza advirtiera a la humanidad de la necesidad de cambiar, de recomponer lo que se ha destruido y de alcanzar una existencia sostenible.
En el caso de Timefall (Anarres) (2023), de Karlos Gil (Talavera de la Reina, 1984), el título hace referencia a un planeta ficticio de la novela Los desposeídos (1974), de Ursula K. Le Guin. Gil ha llenado el interior de un tanque con elementos de metal recubiertos por un conglomerado de cemento orgánico que sufren un proceso de envejecimiento acelerado. La presencia de agua tratada con calcio y sales naturales produce la eclosión de las semillas incrustadas en el cemento y desencadena la proliferación de líquenes que invaden el conjunto. La reconquista de las ruinas de la humanidad por parte de la naturaleza devuelve a la categoría de paisaje el entorno que el hombre ha desnaturalizado.
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