¿Qué necesidad había de repetir ahora este 'Otello'?

Hace ya de cuatro décadas, las mismas que bastarían para labrarse lo sustancial de una biografía humana, La Scala inauguró una de sus temporadas con Otello, una de las obras más importantes de Giuseppe Verdi. Para esa gran ocasión, se estrenó un nuevo montaje de Franco Zeffirelli, con el director Carlos Kleiber en el foso y tres de las mayores estrellas vocales del momento: Plácido Domingo, Mirella Freni y Piero Cappuccilli.

El éxito fue tan arrollador que el teatro milanés intentó repetirlo al cabo de unos pocos años, volviendo a proponer lo mismo, salvo por una pequeña modificación: el barítono Renato Bruson, más joven, sustituyó entonces a Piero Cappuccilli.

La acogida fue de nuevo triunfal, aunque las críticas resaltaron que Bruson no era Cappuccilli. Imagínense el nivel, sobre todo quienes hace unos veinte años aún pudieron disfrutar en el Real del Jago de Renato Bruson (entonces ya algo mayor), que ofreció aquí una de las últimas lecciones de auténtico canto verdiano que se hayan podido disfrutar en este escenario madrileño.

Pues bien, ahora, el coliseo capitalino, que no debe considerarse menos que el italiano, también ha repetido la jugada, pero con los recursos de un equipo de una menor división.

Los pateos se han convertido en abucheos

Si hace solo siete años, la nueva producción de David Alden para Otello ya fue recibida con un intenso pateo del público, no había especial interés en volver a ofrecérsela como una reposición que carece a todas luces (escasas en la escena de esta tenebrista, más bien lúgubre versión) del lustre que debe tener la relevante cita de una apertura de temporada, más allá de las alfombras rojas con invitados de bastante escaso relieve.

El público, en este segundo intento, se ha mostrado algo más indulgente con la propuesta del director británico, pero en los saludos finales, Alden se ha llevado unos cuantos sonoros abucheos, como parecía lógico.

Por el lado del reparto tampoco el Real había dispuesto para este inopinado regreso juntar, en esta ocasión, a tres astros de la lírica («es que ahora no los hay», decía un aficionado en el entreacto) y, de modo algo sorprendente, ha hecho girar toda la publicidad sobre el elemento más frágil del mismo.

Y no porque Asmik Grigorian sea una cantante desconocida o del montón (al contrario, ella es la verdadera «estrella» de estas funciones, sobre todo por personalidad y carisma), sino porque el personaje femenino, en esta ópera, es el menos sustancioso. Téngase en cuenta, por ejemplo, que el autor, Verdi, mantuvo sus dudas con el título casi hasta el final: no sabía si nombrarla Otello o Jago, dada la preponderancia que los vértices masculinos de este triángulo dramático reflejan en todo el desarrollo de la ópera.

Verdi era tremendamente cuidadoso con todos los detalles que tenían que ver con el estreno de sus creaciones, máxime estas últimas, donde algunos creían que se jugaba su sólido prestigio frente a la gigantesca sombra de su rival, Wagner: supervisaba los montajes, escogía cuidadosamente a los intérpretes.

Para Otello se ocupó de que su lugarteniente y némesis lo interpretara Victor Maurel, su barítono favorito (como en otro momento lo había sido Felice Varesi), un artista refinado, cantante-actor de muy acreditadas virtudes.

Maurel, testigo privilegiado de la génesis de esta absoluta obra maestra, nos ha dejado un texto impagable en el que reflexiona sobre las condiciones que debe reunir Otello: «Después de diez minutos, el público se ha habituado a una tonalidad sonora tan grande como pueda serlo, aquello que lo conmueve y lo conquista siempre es la exactitud, la energía y la variedad de los acentos».

O sea, no es tanto cuestión de volumen como de sutil manejo de los recursos expresivos (algo que Pavarotti, que de partida no poseía los medios ideales, supo mostrar en su única encarnación del rol, y siempre Plácido Domingo).

Precisamente esta última parte, la amalgama de intenciones y colores que se deben emplear para dibujar los distintos estados de ánimo, no solo del protagonista del título, sino de los personajes principales, es lo que falla en esta lectura monocromática de la pieza dominada por una única tonalidad, la negrura (esa que precisamente falta en la tez del moro, seguramente por temor a los ofendidos denunciantes del «black-face», el maquillaje de toda la vida en los teatros) que remite, desde una infinita, imposible distancia a las pinturas de Goya.

Para Alden, todos somos Otello

Sí, Otello es quizá la ópera más penumbrosa entre las de su creador. Ese lóbrego estado de ánimo, que surge de la quirúrgica aplicación del mal, y encuentra a un eficaz receptor en la fragilidad del hombre, late en el interior de los personajes y se revela en reacciones de una intolerable violencia, cierto. Pero para subrayarlo no es preciso convertir la belleza isabelina que desprende el original en un único paraje deshabitado, sórdido y desolador.

Es en el contraste entre la amplitud de los espacios internos de esos encantadores palacios chipriotas, donde la cálida luz mediterránea se cuela y refulge para ensalzar el atractivo de las estancias destinadas a los héroes, los visibles signos elegantes del triunfo social, y la angostura de las pasiones que carcomen al líder donde afloran esas íntimas contradicciones que siempre interesaron a Verdi: la inevitable quiebra moral de una sociedad que ofrece a sus dignos representantes como modelo de perfección, pero que a la vez los devora porque la felicidad no se encuentra destinada a ellos.

En este mundo sometido a envidias, rencores, celos y maldad, la ventura, la dicha parecen vedadas a quienes aspiren a conciliar el éxito público con el bienestar en la esfera privada. Todo conspira para evitarlo como si el éxito llevara implícita su condena.

Alden renuncia a presentar a Otello como lo que es: un negro que, renunciando a sus orígenes, y a pesar de poner todo su talento al servicio de su nueva patria, no ha superado los prejuicios de la raza. Un héroe trágico atormentado por la maldición de su suegro (algo que se encuentra en Shakespeare, no en Verdi, pero que se supone que todo el mundo conoce porque ha leído al primero) al anunciarle la duplicidad de Desdémona, capaz de engañar con embustes al ser más querido.

Por el contrario, el director de escena nos los presenta como ese hombre vulgar que, en realidad, seríamos todos. Y para ello se vale de recursos tan zafios y absurdos como que, en medio de la definitiva discusión con su esposa, el prócer se acomode sobre el respaldo de una butaca como si fuera un mono.

No es despojando al vencedor del fiero enemigo musulmán de la grandeza de sus gestos (ya se llegará a eso cuando pierda definitivamente la razón en la escena de la delegación veneciana), vulgarizándolo, como empatizaremos con él: al contrario, son las contradicciones que afloran desde lo más recóndito de su alma noble, atormentada, con la gallardía externa, la fortaleza inexpugnable pero elegante, el arrojo de esa virilidad que sedujo a su joven y hermosa compañera, lo que hace aflorar su descarnada humanidad.

Ni tampoco aportan nada las apelaciones a ese simbolismo vacuo, como el del cuadro de una Madonna que aparece reiteradamente hasta concluir sirviendo como diana para solaz del lanzador de dardos, Jago (recurso pueril para reflejar la naturaleza de su instinto depravado), en una obra de un rigor en la construcción dramática que si de algo no precisa, precisamente, es de sugerencias o apuntes: aplicar todo el talento en resaltar las relaciones entre los personajes principales, y los secundarios, revelando la intensidad del drama, ya sería más que suficiente.

La ausencia de ideas interesantes en el montaje de Alden perjudica a la concepción de los personajes principales, algo que también se instaura negativamente en un canto extrovertido pero carente de matices, como es obvio en el caso de los intérpretes escogidos para Jago y Otello.

Gabriele Viviani, dotado de un noble timbre baritonal, recio y viril, pero sin demasiada variedad de colores, se empeña en sugerir a un Jago odioso desde el primer instante: ciertamente lo es, pero no por mostrarlo como sinónimo de la máxima encarnación de un ser repugnante a través de vulgares tics exteriores testimonio de su bajeza.

El catalizador de la acción es un taimado aristócrata del mal, que refina el odio para lograr su objetivo mediante detalles de una extrema sutileza, como revela la estratagema del pañuelo que llegaría a admirar hasta el barón Scarpia: «Yago tenía un pañuelo, yo un abanico…», dirá años más tarde.

Un protagonista ajeno a los matices

Avaro en la expresión se mostró, también el tenor, debutante en el tremendo rol principal (quizá no era el teatro para abordar por primera vez este empeño, salvo que el Real se muestre al nivel de un teatro italiano de provincias).

Brian Jadge posee la voz: extensa, potente, bien proyectada… le falta todo lo demás, o sea, lo esencial: solo un actor de parvulario se finge ya borracho antes incluso de descorchar la botella. Pero lo peor viene de la expresión: una precaria dicción en italiano, un fraseo elemental, de principiante.

Basta un ejemplo para retratarlo: Otello tiene en su aria (arioso, monólogo, como se quiera) fundamental del tercer acto, «Dio, mi potevi scagliare», una piedra miliar de su compleja encarnación, desde la piedad hasta la desesperación.

El discurso debe cincelarse desde el inicio otorgándole el justo sentido a cada palabra, en una suerte de declamado para luego ir ganando en intensidad hasta el estallido final (en eso Gregory Kunde, el anterior Otello en esta producción, se revelaba como un maestro, forjado en el belcantismo).

A Jadge parece sobrarle ese inicio, en el que hay que paladear cada nota, sirviéndose de los acentos, para precipitarse hacia la conclusión que le permita lucir toda la potencia de su juvenil instrumento. Error típico de quien lo fía todo al fácil deslumbramiento de lo estentóreo.

Un estupendo material de partida le debería permitir profundizar mucho más en el texto, la adecuada expresión para llegar a encarnar, quizá algún día, a un sobresaliente Otello. De momento no es el caso, su superficial caracterización se encuentra prendida con alfileres. Falta estudio, penetración, paciencia…

Todo encarrilado hacia el triunfo de Grigorian

Con mimbres tan frágiles todo parecía resuelto desde el inicio para lograr aquello con lo que el teatro parece conformarse, el triunfo de Desdémona, tercera en discordia. El público así lo certificó en los aplausos, otorgándole los mayores (dentro de una representación que transcurrió bastante fría hasta el final) a Asmik Grigorian, la señalada por la promoción.

Tampoco la soprano lituana es un dechado de dicción italiana: las palabras se le atragantan en ocasiones, pero al contrario que sus colegas masculinos ella intenta escapar de la trampa de Alden, el precipicio de la vulgaridad, para mostrar a una heroína vulnerable y frágil, pero plenamente consciente de la injusticia que la conducirá hasta su trágico desenlace, lo que le permite una cierta rebeldía que nunca vulnera ni sobrepasa los límites de la exquisita prestancia de una dama de su tiempo.

Grigorian aporta su timbre de suficiente belleza, el carisma, su absoluto dominio de la expresión corporal y algunos filados de buena cosecha para redondear una destacada Desdémona, dese luego nada que ver con las grandes de otro tiempo, digamos una Freni, una Dessì y hasta una Frittoli.

La suya es una merecida victoria que se verifica, en gran medida, ante la incomparecencia del rival. Aunque también se puede intuir que, si continúa profundizando en el rol, con otros aliados, llegará a reverdecer, quizá con más causa, los laureles de este previsible éxito.

El coro resultó muy adecuado en todas sus intervenciones, desde esa peliaguda inmersión en las procelosas aguas del inicio hasta el vibrante final del acto tercero. Y los secundarios brillaron a un óptimo nivel: el de Cassio es un rol ingrato que Airam Hernández resolvió sin apuros, como Casals, Sim, Radó y Skhoza en sus partes respectivas.

Grandes aplausos para Nicola Luisotti

Al director musical, Nicola Luisotti, el «simple» público del Real (la expresión es de la propia Asmik Grigorian, que quizá quiso decir algo así como naïve, más que poco instruido) le tiene un gran afecto. Y así se lo demuestra siempre en los entreactos y saludos. El italiano no es ni un artista (Kleiber) ni un intelectual (Abbado), pero resulta un hábil concertador, un bien muy preciado en estos tiempos. Sabe perfectamente cómo conducir la nave del alado león a buen puerto, frente a las posibles tempestades.

Aquí, Luisotti, al frente de una apreciable Sinfónica de Madrid, se exhibió, como suele ser habitual en él, más entonado en el fragor orquestal de la tormenta que a la hora de revelar los remansos de lirismo que también se hallan entre las explosiones destinadas a asegurarle a Verdi un puesto de honor entre los sinfonistas.

Mantuvo en todo tiempo el control entre foso y escena; manejó con habilidad y rigor los complicados contrastes dinámicos en esta obra; acompañó con mimo a los cantantes y respetó, sobre todo, la fluidez del discurso en esta suerte de río caudaloso que desemboca finalmente en el mar, testimonio de la evolución de un autor que tuvo siempre muy claro hacia donde se encaminaba: un revolucionario a largo plazo que jamás renunció a incorporar en sus obras lo mejor de la tradición italiana.