Martín Llade: «¿No es más clasista ver a Taylor Swift por 400 euros que ir por 15 a una sinfonía de Beethoven?»

La Sala Dorada del Musikverein de Viena es, según los expertos, una de las que mejor calidad acústica tiene del mundo. Cada 1 de enero abre sus puertas a los millones de espectadores que asisten, desde sus hogares, al concierto de música clásica más famoso, el Concierto de Año Nuevo. Las entradas, cómo no, se agotan en un parpadeo a pesar de su precio. Sin embargo, a un concierto de temporada de la misma Filarmónica, dirigido por ejemplo por el checo Jakub Hrůša –ya saben que esta orquesta no tiene director titular– en la misma sala, se puede asistir pagando unos 5 euros. Eso sí, de pie.

Quienes mañana no estén en Viena y lo sigan a través de la televisión o la radio escucharán a Martín Llade (San Sebastián, 1976), que lo retransmite en España desde que tomó el relevo de José Luis Pérez de Arteaga tras su fallecimiento. Precisamente hasta ese concierto, pero en la Viena de los años treinta y cuarenta, en pleno auge del nazismo y poco antes de su caída, lleva el periodista a los lectores en su nueva novela, El último concierto de Viena.

—A las puertas de 2026 el concierto de Año Nuevo simboliza concordia y alegría. En sus orígenes, cuando lo dirigió Clemens Krauss por primera vez en pleno nazismo, ¿cuál era su significado?

—Era una especie de reivindicación encubierta de lo austriaco dentro del Reich alemán, porque Clemens Krauss era austriaco y vienés, y así se sentía. Añoraba el Imperio austrohúngaro y le gustaba aquella cultura formada por distintas naciones como Bohemia y Hungría. Hitler, en cambio, no quería que lo austriaco tuviese una significación especial. Era, sin más, una provincia, aunque él había nacido en Austria. Entonces, Krauss preserva esa identidad austriaca a través de algo aparentemente tan inofensivo como los valses y las polkas. Y halló un respaldo maravilloso porque lo incrustó como parte del Socorro de Invierno. Esta campaña de caridad no la inventan los nazis, sino que data de 1931, antes de la llegada de Hitler al poder. Goebbels hizo que se apropiaran de ella para resaltar el carácter social del nacionalsocialismo. Krauss parapetó sus ansias de reivindicar lo austriaco sin parecer sospechoso sirviendo a la causa. Y para ello contó con la aquiescencia de Baldur von Schirach, que había sido el jefe de las Juventudes Hitlerianas, pero que en aquellos momentos era gauleiter [líder de zona en el Partido Nazi] de Viena.

—A Krauss, como a otras gentes de las artes en esa época, le acusaron de colaboracionista. ¿Dónde está la frontera ética entre colaborar para seguir creando y traicionarse a uno mismo?

—Si Clemens Krauss se hubiera limitado a aceptar los puestos que dejaban vacantes directores que tenían encontronazos con el Reich, como Wilhelm Furtwängler, Hans Knappertsbusch o Fritz Busch, sí podríamos hablar abiertamente de un colaboracionista y un arribista. Pero incluso Hitler le tuvo que decir que rebajara sus ambiciones, ya que quería dirigir las óperas de Viena y de Múnich de forma simultánea, cosa que no pudo ser. La cuestión es que Krauss, sin necesidad alguna de ello, decide ayudar a dos hermanas británicas, que eran admiradoras de él y de su compañera, la soprano Viorica Ursuleac, que salvaron a personas del ámbito de la música que eran judías y que estaban sufriendo los estragos de las leyes racistas de Núremberg. Hacen una serie de operaciones para ayudar a que escapen de Alemania y Krauss se brinda a ofrecerles la cobertura y la excusa de hacer coincidir sus funciones operísticas en las ciudades y las fechas en las que ellas iban a llevar a cabo esas operaciones para que sus asiduos viajes no despertaran sospechas en las aduanas alemanas. Lo interesante es que el propio Krauss, cuando estalla la Segunda Guerra Mundial y estas operaciones se interrumpen, llega a interceder por varios antiguos colegas suyos, directores como Lothar Wallerstein o Georg Maliniak, en poder de la Gestapo, para que los suelten y les dejen exiliarse. Y también se cree que puede estar detrás de la liberación de los calabozos de la Gestapo de la nuera judía de su gran amigo Richard Strauss.

—¿Viorica Ursuleac es espejo o contrapunto de Krauss?

—Krauss es un enigma y ella también. Sabemos muy pocas cosas porque no hay biografías escritas. He aprovechado eso para llenarlo a través de la intuición, ya que es un personaje hermético. Él y Viorica nunca hablaron de esto. Fueron exonerados de colaboracionismo en los juicios gracias al testimonio de las hermanas Cook y de las otras personas a las que ayudaron, pero ellos nunca hablaron de este tema. Cuando anuncié esta novela hubo gente que me decía: «¿Cómo vas a hablar de estos nazis, de estos colaboracionistas? ¡Tenían que haberlos fusilado!». Y dije: «Bueno, yo estoy conociendo otra parte de la historia». Al final, si Krauss volvió su puesto en el concierto de Año Nuevo quiere decir que hay otros motivos suficientes como para no declararle culpable. Es verdad que tampoco los que estaban más implicados con el régimen sufrieron grandísimas consecuencias más allá de estar dos años sin dirigir como estuvo él. Karl Böhm, que sí era más entusiasta del partido, volvió a dirigir. Y siempre se ha hablado de que si Karajan era nazi. No lo era tanto cuando se casó con una mujer judía en plena Segunda Guerra Mundial.

A Hitler le gustaba Tchaikovsky, los nazis eran muy inconsistentes incluso en su fanatismo.Martín Llade

—Las hermanas Cook de su libro me recuerdan a algún personaje de Tintín.

—Yo también pensaba que tenía aire de aventura tintinesca porque es la misma época y el mundo de la ópera siempre nos trae esa imagen un poco trasnochada de Bianca Castafiore. Las Cook hicieron una labor muy seria, muy importante, y no fallaron en sus misiones, aunque en la última estuvieron a punto de descubrirlas. Y eso también lo aprovecho para añadirle mi tensión particular en forma de thriller. Ellas tuvieron que fingir el papel de millonarias excéntricas, cuando en realidad iban en metro, comían menú del día y llevaban las medias rotas en su día a día. El dinero se lo gastaron de su peculio. Ida Cook empezó a ganar dinero escribiendo novelas rosas y eso fue, sobre todo, lo que les permitió hacer como treinta viajes con aviones, trenes... Compraron documentación falsa, que eso también costaba un dinero. A mí se me ocurrió darles un toque caricaturesco, como que en el fondo son torpes. Pero esa supuesta torpeza es la que de cara a las autoridades nazis las convertía en personas inofensivas. ¿Cómo iban a estar implicadas en una operación de ese calado? Me encanta yuxtaponer la seriedad, la preocupación, la severidad de Krauss con el desenfado de ellas.

—En esa relación que tienen los nazis con la música clásica, ¿la música pudo ser utilizada como coartada moral?

—Ellos utilizan la música germánica para reafirmar esa supuesta superioridad de la raza aria sobre el resto de los pueblos. Pero luego es una paradoja, porque Clemens tiene un encuentro verídico con Hitler en la época de los Acuerdos de Múnich de 1938. Como se sabe muy poco de lo que hablaron, solo que Hitler le dijo que se olvidase de la Ópera de Viena, yo hago que Hitler le muestre su colección de discos, la que se encontró en su búnker y que los soviéticos se llevaron y apareció tiempo después. Había muchos intérpretes judíos, no compositores. Y había intérpretes rusos y eso que los rusos para los nazis eran untermensch, infraseres. Sin embargo, a Hitler le gustaba Tchaikovsky. Los nazis eran muy inconsistentes, incluso en su fanatismo. De hecho, cuando Hitler se anexionó Austria ofreció a Emmerich Kálman, el compositor de operetas, convertirse en ario horario. Kálman, que era judío, dijo que no y se largó a Estados Unidos. Para los nazis, la música de Wagner tenía que ser superior a la música de Verdi o a la de los pueblos mediterráneos. Pero lo que hace superior a la música es algo completamente subjetivo. Quizá un autor complejo, que hace evolucionar la música o es más vanguardista. Si toda esa vanguardia, si todas esas audacias no enamoran al público, no creo que sea tan superior. Al final estamos hablando de sentimientos y no se puede legislar sobre los sentimientos. Y precisamente eso es lo que hicieron los nazis.

—A Richard Strauss también le acusaron de colaboracionista. Y también fue absuelto de colaboracionismo.

—Una nuera judía, nietos a los que obligan a llevar la estrella de David, nietos a los que escupen en la calle... Al final se tiene que trasladar a Viena, donde Baldur von Schirach le promete protección frente a lo que estaban viviendo en Garmisch-Partenkirchen [localidad de Baviera donde residía el compositor], y allí tiene que alojarse en el Belvedere. Cuando Strauss, en un alarde de ingenuidad, hace la ópera La mujer silenciosa con libreto de Stefan Zweig, Zweig le escribe desde Londres pidiendo protección. Y le responde: «Yo no me meto en cuestiones de política, a mí me da igual quién paga la entrada de la ópera, si es un chino o un judío». La carta acabó en la mesa de Hitler y a Strauss lo cesaron de presidente de la Cámara Musical del Reich. No estaba Strauss para ejercer ningún tipo de presión y su punto flaco era su nuera. Por cierto, otro momento bonito de la historia es que cuando Zweig se marcha a Brasil, donde se suicidó con su mujer, quien escribe el libreto de la ópera Capriccio es Clemens Kraus.

—Otra anécdota que cuenta la correspondencia es que Zweig le propuso a Strauss hacer una ópera de La Celestina, «una alcahueta de pura sangre, un Falstaff femenino, exuberante y elemental».

—No puedo sino lamentar que esa ópera no se haya escrito.

—Aunque es una novela muy musical, percibo que es muy importante el silencio. Lo que callan los personajes, lo que no pueden contar las autoridades…

—El silencio, que también es música. Es aquello que se dice, pero que cada uno escucha en la manera en que lo siente. El silencio, precisamente por no revelarse, llega de todas las formas posibles, imaginables. En un clave, por ejemplo, no se puede interpretar a Chopin porque nos faltarían los silencios, porque se nos quiebra la frase.

Los nazis retorcieron la cultura, lo más elevado y noble, para que les diera un soporte ético.Martín Llade

—Cada capítulo comienza con una composición musical. ¿Hay que leer el libro escuchando música?

—No pasa nada si no se hace, pero creo que le añade un sentido y la experiencia es mucho más intensa. Hay dos libros, el libro que te lees sin la música y el libro que te lees con ella. No solo encontramos a los Strauss dirigidos por Krauss, también por otros directores, a la propia Viorica cantando La Mariscala de El caballero de la rosa y Senta de El holandés errante. Encontramos a Wagner y a compositores perseguidos y prohibidos por los nazis como Hanns Eisler, Kurt Weill, Paul Hindemith, Zemlinsky o Berg. También a otros asesinados por ellos, como Viktor Ullmann, Pavel Haas o Erwin Schulhoff.

—Por cierto, Facebook le ha cerrado la cuenta tras mostrar la cubierta de su libro.

—No por poner una esvástica en la portada de una novela estás haciendo apología del nacionalsocialismo. Pensemos en otras ideologías y si, al traer a colación sus símbolos, estás buscando inculcar esas ideas. Es que es absurdo. Evidentemente, no hay que frivolizar con el nacionalsocialismo. Han pasado ochenta años del fin de aquel régimen nefasto y no debe volver a repetirse. Como hablábamos antes, fue una combinación perfecta. Cómo retorcieron la cultura, lo más elevado y noble, para que les diera un soporte ético. Es decir, hallaron justificación en ideas nobles que no tenían en absoluto por objeto destruir la civilización, exterminar pueblos, esclavizar a otros y cargarse todo el legado artístico y cultural que no fuera alemán. No lo pensaban los filósofos en los que se basaron, ni los monarcas anteriores a los que decían seguir. También es responsabilidad de esas plataformas saber discernir entre lo que es apología y lo que es una manifestación artística. Y en mi caso no lo han hecho. Me han privado de quince años de recuerdos, de miles de contactos, y probablemente me han causado un gran perjuicio a la hora de difundir mi novela.

Yannick Nézet-Séguin y el concierto de Año Nuevo

—Hablemos del concierto de Año Nuevo y la tradición de la Marcha Radetzky y El Danubio azul. Precisamente, con esta pieza comienza su libro.

—Clemens no introduce El Danubio azul todos los años, pero a medida que avanza en los conciertos sí se convierte en una constante. Los dos últimos, antes de su detención, en 1944 y 1945. Lo que pasa con El Danubio azul es curioso. En el libro, Clemens no lo quiere dirigir porque fue escrita para lamentarse de la derrota de Austria frente a Prusia en 1866, en la guerra de las Siete Semanas. Con esta derrota, las ambiciones de Prusia quedaron sin freno y cristalizaron cinco años después en la guerra franco-prusiana, en el establecimiento del Imperio alemán, que ya es Alemania como nación moderna y Estado. Un comisario, secretario de la Sociedad Coral Masculina, escribió un coro muy amargo riéndose de los prusianos, pero la obra se estrenó y no gustó nada. Creo que porque estaban en un contexto de crisis económica y amargura por esta pérdida. Sin embargo, cuando Johann Strauss hijo va a París unos meses después, en 1867, y lo dirige sin el coro, es un triunfo tal que vuelve con él a Viena y entonces ya es un exitazo. Así que es una obra en la que se está lamentando una derrota. No sé si era la más propicia para dirigir en esos momentos en los que el Tercer Reich estaba atrapado entre dos frentes, intentando el último esfuerzo que fue baldío. Clemens no dirige la Marcha Radetzky en sus primeros años como director. No dirige nada de Johann Strauss padre. El primer concierto fue solo de Johann Strauss hijo, y luego le sumó a su hermano, Josef Strauss. Pero Josef Krips, que es quien sustituye a Krauss en los años en los que le prohíben dirigir, introduce la Marcha Radetzky, y después Clemens acaba por incorporarla. Creo que el que la establece como costumbre de cierre es Willi Boskovsky, el que le toma el relevo desde 1955 a 1979, que era el concertino de la Filarmónica de Viena.

La primera mujer directora del concierto de Año Nuevo podría ser Mirga Grazinyte-Tyla.Martín Llade

—Yannick Nézet-Séguin dirigió en 2023 el concierto de verano de la Filarmónica de Viena. ¿Qué espera del de Año Nuevo de este 1 de enero?

—Creo que va a ser una buena elección. Ha trabajado unas trescientas veces con la Filarmónica. Lleva desde 2010 y cumple el marchamo. Ellos exigen a alguien que haya dirigido lo inimaginable. De hecho, a Karajan solo le dejaron dirigir una vez en 1987, dos años antes de su muerte. Fue uno de los mejores conciertos que ha habido. Todo el mundo se pregunta para cuándo una mujer. La Filarmónica de Viena es una orquesta muy conservadora que avanza a pasitos muy lentos. El año pasado introdujeron una pieza de una mujer, y este año, dos [Josephine Weinlich (1848-1887) y Florence Price (1887-1953)]. Una de ellas, Price, es afroamericana. Esto a los nazis les hubiese parecido un anatema total. Por el tono de su piel, Price se hacía pasar por mexicana. Y así es como pudo ingresar en un conservatorio, si no, no le hubieran dejado en Estados Unidos. Sufrió la discriminación y los malos tratos de su marido, que era un abogado cuyos clientes acababan la mayor parte de las veces linchados, y que se desquitaba con ella. Entonces, tomó la decisión de separarse, de llevarse a las niñas del matrimonio y de trabajar de lo que fuera: de pianista de cine mudo a la radio, para acabar convirtiéndose en la primera afroamericana que escribía sinfonías. Esa piececita que se va a hacer no es representativa de su arte, pero en todo caso, por lo menos, ahí veo que se respiran, aunque muy tímidamente, aires de cambio en este concierto.

—¿Se atreve a pronosticar nombres para el de 2027?

—Si es una mujer, todo el mundo dice que sería Mirga Grazinyte-Tyla. Si es un hombre, Muti otra vez. Ellos no son de romperse mucho la cabeza. Me encanta Muti y siempre que lo dirige lo disfruto muchísimo.

¿Clasismo en la música clásica?

—Qué les diría a quienes no conocen Radio Clásica. ¿Por qué tienen que atreverse a escucharla?

—Porque la música clásica no es aburrida, lo que puede ser aburrida es una forma determinada de difundirla. Porque si te gustan las músicas del mundo, si te gusta el jazz, si te gustan las bandas sonoras, incluso hasta los mantras, la música clásica aúna todas esas características y muchas más. Es la música donde toda expresión es posible, la que más se acerca a aquello que no es capaz de expresar la palabra humana, y la que mejor define nuestra personalidad y nos descubre facetas de nuestro ser que ignorábamos que pudiéramos poseer. La música clásica es la más transversal de todas. Aprendes idiomas, poesía, historia, religión… Te convierte, de facto, en compañero, en amigo de millones de personas en todo el mundo que se emocionan con ella. La música clásica es la perfección.

—¿Y es clasista?

—No, es clasicista. ¿Ver a Taylor Swift por 400 euros no es más clasista que ir a ver una sinfonía de Beethoven por 15?