Los bailarines de los Ballets Rusos en la Alhambra de Granada, mayo de 1918
Historia del arte
Alfonso XIII y su afición por la danza: la llegada de los Ballets Rusos de Diaghilev a España
El gusto del monarca por esta compañía marcó una diferencia en la cultura de la época. Se consideran determinantes el contacto previo que estableció Manuel de Falla en París y el enviado real el Conde de Cazal
En 1916, cuando todavía el gusto artístico popular se teñía de un halo costumbrista, Alfonso XIII celebró su 30 cumpleaños y su decimoquinto año de reinado con el primer espectáculo en suelo español de la Compañía Diaghilev, conocida como los Ballets Rusos. Este acontecimiento, interesante en sí mismo, ha sido considerado el reflejo de la explosión de color de la modernidad.
Aunque se desconocen los detalles de la invitación oficial, se sabe que el monarca respaldó la gira de la compañía por el territorio español. Esta se desarrolló sobre todo en las ciudades, en Madrid, Barcelona y San Sebastián.
El padrino del Ballet Ruso
El título de «padrino de los Ballets Rusos de Diaghilev» se fundamenta en el entusiasmo que despertaron las actuaciones en Alfonso XIII y la Reina Victoria Eugenia. Los estudios realizados por Pedro Castillo Palomares reflejan que los monarcas no perdían ocasión de acudir a sus representaciones. Sin embargo, señala Castillo, que su origen fue la autoproclamación que el Rey se concedió en una estancia en Londres al finalizar la Gran Guerra, recogida por los medios de comunicación.
Se consideraba que sus representaciones eran más propias de carpas de circo que del Teatro Real
En cualquier caso, cabe destacar que el Conde de Cazal, delegado del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, y el monarca ejercieron influencia de atracción a la compañía para su establecimiento en España desde 1916. Su recepción inicial por el público general, como recoge Castillo, no fue de gran acogida, se consideraba que sus representaciones eran más propias de carpas de circo que del Teatro Real.
La prensa emitió críticas a la invitación realizada por el Delegado real. En realidad, eran juicios emitidos desde el desconocimiento, pues la cercanía con la tradición circense se encontraba en su inspiración para el espectáculo Carnaval.
Su particular Carnaval
Para tener una panorámica de la modernidad de la función que llegó a España es necesario contemplar la dimensión que había alcanzado la temática del circo. Los personajes y escenas de estas exhibiciones fueron motivos comunes en la obra de los artistas de la época, entre los que destacan Pablo Picasso o Tolouse Lautrec. Para ellos era el símbolo de la vida bohemia, del disfrute ligero, donde tenía lugar la magia y se transmitía el sentido de lo sublime desde la exhibición corpórea.
Los bailarines Vera Nemtchinova y Nicolas Zvereff con el vestuario de Carnaval, 1918
Esta experiencia llamó la atención del inventor de la modernidad Baudelaire, quien lo calificó de «cómico absoluto». Pese a lo que pudiera pensarse, desde finales del siglo XIX en París el circo se había convertido en un espacio de socialización de las personalidades de las esferas más altas.
Cronología e impacto
La estancia de la Compañía Diaghilev durante la Primera Guerra Mundial en esta plataforma neutral permitió la colaboración de artistas nacionales e internacionales de la vanguardia de primer nivel a pesar del conflicto. Sin el bálsamo de la Península Ibérica no hubiera sido posible el esparcimiento creativo de muchas personalidades como Picasso o el matrimonio Delaunay.
El circo se había convertido en un espacio de socialización de las personalidades de las esferas más altas
Todos estos artistas formaron parte del equipo de decoradores y diseñadores de vestuario al servicio del espectáculo. A partir de entonces, Diaghilev incorporó danzas típicas españolas a un repertorio que se creía ya consagrado y las representó en diferentes escenarios europeos, trasladando un retrato del territorio que fue su refugio bélico que aún está presente en el imaginario colectivo.
Destaca entre todos ellos la actividad de las pintoras Marie de Laurencin y Natalia Goncharova en este capítulo de los diseños comisionados por Diaghilev. Para ambas el paso por España dejó impronta en su arte de aquellos años en forma de dibujos y lienzos con retratos de mujeres españolas, ataviadas con mantilla, faldas de volantes y abanicos.
Traje español, 1916, Natalia Goncharova
El sombrero de tres picos
El compositor Manuel de Falla y Diaghilev se conocieron en París. Se cree que su primer encuentro tuvo lugar hacia 1910 con motivo del estreno de El pájaro de fuego de Stravinsky. La gira de la compañía de los Ballets Rusos por España fue un aliciente para que retomasen su relación. Fue entonces cuando juntos llevaron a cabo la empresa de convertir la novela de Pedro Antonio de Alarcón, El sombrero de tres picos (1874) en un espectáculo teatral. La música fue compuesta por Falla y la escenografía diseñada por Picasso.
El conocido ballet se estrenó el 19 de julio de 1919 en el Teatro Alhambra de Londres, donde alcanzó un gran éxito. El montaje se llevó a cabo entre Madrid y el nuevo emplazamiento de Diaghilev y gracias a eso se conocen curiosos detalles sobre el proceso. Por ejemplo, el maestro ruso pidió por carta a Falla que volviera acompañado de «30 pares de castañuelas, 15 de primera calidad y 15 de las corrientes», tal y como recoge el musicólogo francés Yvan Nommick.
Alfonso XIII ha pasado a la historia como un monarca aficionado a la caza, el deporte, la lectura y, sobre todo, a la música y la danza. El apoyo que dio a la Compañía de Diaghilev durante la Primera Guerra Mundial fue un soporte para la cultura de vanguardia en aquellos años críticos. Esta gira de los Ballets Rusos tuvo como consecuencia que el espejismo de España cobrase vida en sus actuaciones por Europa y en las obras de los artistas internacionales que formaron parte del equipo de diseño.
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