Otro Verdi primerizo, sin escena, logra los mayores aplausos en el Teatro Real

El Teatro Real mantiene su lamentable práctica de despreciar, en buena medida, al Verdi previo a la 'Trilogía Popular' (Rigoletto, Traviata, Trovatore). Con las únicas excepciones de las célebres «Nabucco» y Macbeth, las maravillosas óperas plenas de juvenil pasión, interesantes hallazgos musicales, imaginativa intuición dramática, del primer periodo verdiano solo merecen ofrecerse, aquí, apenas en «versiones de concierto».

Tal parece que se tratara de un inevitable trámite, una concesión al público. Cuando, como se acaba de apreciar ahora con este I masnadieri, la gente vibra más, se lo pasa mejor y aplaude con entusiasmo casi desbordado, como rara vez suele ocurrir en otros repertorios supuestamente «más refinados».

El indiscutible éxito de la ópera del autor italiano, basada en un drama del gran Schiller, Los bandidos, seguramente habría sido mucho mayor aún si se hubiera ofrecido con una conveniente puesta en escena.

En las últimas dos décadas, Bilbao ha presentado un par de producciones de esta pieza (la primera con una magnífica pareja protagonista, la soprano Fiorenza Cedolins y el tenor Francisco Casanova), mientras en la capital, que en su momento fue una de las primeras ciudades extranjeras en acoger precisamente algunas de las representaciones más tempranas de I masnadieri, durante el siglo XIX, parece como si se le perdonara la vida a este Verdi mediante la propuesta de un espectáculo a todas luces incompleto, porque además ni siquiera se molestan en ofrecer eso que los franceses llaman «mise en space», una suerte de versión semiescenificada donde los cantantes al menos no parezcan estudiantes pegados al atril.

La rebeldía juvenil, a examen

Este título ofrecería idealmente la posibilidad de someterse a alguna puesta al día realizada con inteligencia, imaginación y rigor, ya que el tema esencial, la idea de una cierta rebeldía juvenil que convierte al protagonista, Carlo, en una suerte de existencialista prematuro, se presta como pocas para una lectura moderna, sin necesidad de vulnerar o retorcer su espíritu esencial.

Añádasele a ello la presencia de un hermano malvado, de la retorcida estirpe de Jago (el barítono), y a un padre (el bajo) en la línea del atribulado rey Lear (la ópera que Verdi consideraba componer en ese momento), con toda su hondura shakesperiana, aquí de raíz algo elemental, y ya estarían dados los principales elementos para ofrecer una suerte de Succession, una serie reciente en la que varios directores actuales se han fijado estos días para sus revisiones del repertorio (Claus Güth, sin ir más lejos).

La parte más débil de esta historia, de la que el propio Schiller renegaría en su madurez, al considerar que su mejor hallazgo, el personaje de Carlo, resultaba demasiado perturbador en su ánimo de romper con el orden establecido (precisamente lo que más interesó a Verdi), y su modo algo arbitrario, caótico y salvaje de oponerse al único objetivo de lograr dinero y poder de sus familiares, viene de la única mujer en el reparto.

Pero la enamorada, Amalia, resultó aquí, en este caso, un vehículo para el lucimiento de su creadora en la escena, la soprano Jenny Lind. Verdi no se sentía especialmente atraído por el éxito de una cantante conocida como el «ruiseñor del norte». Aunque en cuanto la conoció personalmente todos sus recelos y suspicacias pasaron a un segundo plano.

Con estos mimbres, y tras la insuperable maravilla del Macbeth, Verdi sirvió para su encargo londinense, una ciudad inhóspita para un hombre que adoraba el clima soleado de su patria, algo más convencional. Y así comienza la ópera, con una sucesión de arias que siguen al interesante preludio (casi un pequeño concierto para violonchelo que aquí resolvió muy bien Simón Veis).

Más adelante, la tenebrosidad del drama ya procura momentos de mayor inspiración en el sutil entramado entre música y palabra, que da lugar a buenos conjuntos, intervenciones corales y, sobre todo, una escena mayúscula que casi podría equipararse a otra similar de Boris Godunov en su hondo patetismo, la de la locura del barítono, que a su manera también remite al propio Macbeth y sus apariciones.

Todo ello se aprecia servido con una envoltura de acentos poderosos; el habitual despliegue melódico no solo destinado a halagar los oídos (sirve como vehículo de la historia); giros más o menos inesperados en la acción con profusión de coloridas escenas entre lo heroico e intimista y ese pulso vibrante, único, genial de Verdi que sostiene hasta el armazón más endeble para mantener el interés, cuando no alumbrar el asombro, del oyente.

Los elementos reunidos contribuyeron al éxito de esta función mutilada, con dos puntales básicos: las intervenciones del barítono, un Nicola Alaimo especialmente entregado, de instrumento noble y viril al servicio del intencionado fraseo, siempre ajustado al preciso sentido dramático, y una Lisette Oropesa impecable, que mostró las mismas virtudes y carencias de Jenny Lind: agilidad portentosa, con gran facilidad para ejecutar toda suerte de adornos y embellecimientos (trinos de buena ley), algo débil en el registro grave y agudos alcanzados sin apenas esfuerzo pero que no llegan a desplegarse del todo de manera rutilante (se afirma a veces que es carencia habitual de las ligeras, y no es cierto: véase Gruberova, Dessay, Devia…).

Un lunar en la brillante actuación de Oropesa

A mi modo de ver, la magnífica actuación de Oropesa (la única que no se sirvió de la partitura: hizo los deberes) se vio lastrada por un pequeño punto negro. Ese mismo en el cual otros han querido apreciar su mayor logro.

Nadie le solicitó el bis de la cabaletta («Carlo vive...!»). Hubo reiteración en el aplauso, pero no se escuchó petición expresa en la sala. Más bien, ella se encargó de forzar esta situación, hasta el punto de que casi tuvo que convencer al director que, en principio, no parecía por la labor.

La soprano norteamericana pretende entrar en la historia, convertirse en una estrella como las de otra época. No es con este tipo de triquiñuelas como lo logrará: ¿se imaginan a Renata Scotto casi tirándole de la manga de la chaqueta a James Levine para conceder un regalo nunca solicitado?

El bis no es un show. Por más que ahora parezca haberse convertido en eso mismo, se trata idealmente de la expresión que surge de una genuina conmoción, el intento espontáneo de volver a fijar en la memoria un instante excepcional, único, mágico, irrepetible.

El Carlo del tenor Piero Pretti, un intérprete honesto de expresión algo limitada, con ese agudo que se abre y debilita en el camino de su ascensión a las alturas, convenció sobre todo en el dibujo de la parte introvertida de su personaje, el más poliédrico de todos.

En cambio, se resintió a la hora de trazar el juvenil heroísmo, esas punzadas de rebeldía que en ocasiones rozan un cierto nihilismo (llega a contemplar el suicidio y se esmera en sabotearse a fondo). De ahí su compleja, radical modernidad, que al final llegó a molestar a Schiller al envejecer.

A falta de una mayor rotundidad en ambos extremos, el bajo Alexander Vinogradov termina de convencer siempre por la nobleza de su canto: expresivo, sensible, matizado. Alejandro del Cerro resultó un lujo en la parte poco sustanciosa, pero eficaz, de Arminio. Casi lo mismo que el cumplidor Albert Casals, aquí como Rolla. Interesante hallazgo el del bajo George Anguladze, no excesivamente refinado, pero poseedor de un instrumento recio, plenamente sonoro.

Primordial artífice de este buen Masnadieri ha sido el director musical, Francesco Lanzillotta, que mantuvo la fluidez del drama desde sus mismos inicios, resaltando los contrastes y transmitiéndole a la orquesta, una inspirada Sinfónica de Madrid, destellos de auténtico brío verdiano.

Contó, además, con la excelente prestación del coro Intermezzo, que aquí oscila entre el salvajismo de las escenas más brutales de bandidaje y la intimidad contemplativa. Siempre adecuado en cada situación, en algún momento el volumen pudo resultar excesivo: con este Verdi es complicado no dejarse llevar, pero sobre todo resulta muy difícil aquilatar un sonido pensado para las dimensiones de un escenario, y no para estas apreturas.