La catedral sumergida de Falla

El llamado «Año Falla» ha transcurrido sin gran brillantez. Coincidían en 2026 dos efemérides redondas: 150 años del nacimiento y 80 de la partida, que se cumplen ahora en noviembre. Pero una vez más se ha dejado pasar la ocasión de rendirle merecido tributo a uno de los dos o tres mayores compositores de nuestra historia, junto a Albéniz y Victoria. El 2027 será el de Beethoven, seguramente otra cosa, también aquí.

No ha habido oportunidad (tiempo tuvieron de sobra) para proponer esa gran nueva producción de alguna de las cimeras obras del gaditano, que quizá hubiera servido incluso para suscitar la atención futura de las principales citas internacionales contribuyendo a su difusión fuera de aquí.

En el pasado, Max Reinhardt, cuando dirigía el Festival de Salzburgo, le había enviado recado a Falla para que pusiera música a alguno de los autos sacramentales de Calderón. Pero el creador de El amor brujo no lo vio claro. Entendían varios maliciosos que tal encargo constituía la oportunidad de haberle otorgado un impulso universal, más allá del exotismo que algunos creían apreciar como principal rasgo distintivo en sus populares ballets, o también en «La vida breve».

A la altura de Stravinsky

A Falla no le hacían falta interesados aduladores. A principios de este año, anoté aquí mismo el sincero aprecio que, por ejemplo, se le tenía en Italia, donde el gran director y musicólogo Ginandrea Gavazzeni, uniéndose a elogios similares de Alfredo Casella y Mario Castelnuvo-Tedesco, afirmó, sobre el ingenio que el español muestra en sus ballets más célebres, que era «el más nítido que la modernidad de la música haya generado». Lo sitúa en el mismo plano que Stravinsky, sino incluso por encima.

Y otro extraordinario maestro de aquel país, Riccardo Chailly, parece profesarle una admiración particular a Atlántida, su obra póstuma inconclusa, y cuya creación le causó tantos dolores de cabeza ocupándole casi veinte años, más el tiempo añadido que le consagró su discípulo y amigo Ernesto Halffter, para completarla. Falla había comenzado a concebirla hace justamente un siglo, en 1926, y ya le tuvo muy atareado el resto de sus días, también en Argentina.

Es muy posible (habría que preguntárselo) que Chailly, tan asiduo desde niño a su teatro milanés, la Scala, del que años más tarde se convertiría en su director musical (hasta hace muy poco), hubiera llegado a asistir, en 1962, a la gran producción escénica que en el coliseo milanés se ofreció de esta llamada cantata escénica, quizá más bien un oratorio con vagas aspiraciones de ópera nunca satisfechas.

Los italianos nos dieron, entonces, una lección sobre cómo deben hacerse estas cosas. El crítico Massimo Mila, en su espléndido libro de reseñas que abarca treinta años de espectáculos en el Piermarini, ya señala que se trató de «una primera representación mundial de la versión teatral», puesto que la del propio estreno en Barcelona, un año antes, resultó una «ejecución parcial, en forma de concierto».

La dificultad del empeño

Aunque el propio Mila reconoce la dificultad del empeño en brindar consistencia dramática a una obra cuya acción prácticamente se encuentra narrada por el coro, y que en cambio ofrece interesantes posibilidades escénicas por la exuberancia de los paisajes, de las diversas situaciones mitológicas e históricas evocadas en un relato que las funde de manera ambiciosa, algo atropellada, los italianos pusieron todos los medios a su alcance para proponer un espectáculo a la altura de una partitura que, en su parte final, «se encuentra entre las cosas más bellas y altas que la música haya dado al mundo en nuestro siglo».

De la escenografía, basada en algunas de las ideas que se intercambiaron Falla y el pintor José María Sert (que iba a ocuparse de ese capítulo primordial) terminó encargándose Nicola Benois, uno de los más prestigiosos de su tiempo. La puesta en escena recayó en una mujer, la exquisita Margherita Wallmann, y el joven y muy bien considerado Thomas Schippers, un nuevo proyecto de Leonard Bernstein que no llegaría a cuajar del todo, pues murió muy pronto, dirigió la orquesta y el coro, haciendo gala de su habitual opulencia.

Para las esenciales protagonistas femeninas, Pirene y la Reina Isabel, se contó entonces con la gran mezzo Giulietta Simionato y la más tarde mítica soprano Teresa Stratas, nada menos. Aunque sobre esta última, Mila reconoce que no contaba con la «pureza de estilo inenarrable mostrada en esta parte por Victoria de los Ángeles en Barcelona».

Ciertamente, más allá de la belleza de su música, como oportunamente subraya el comentarista, en la tercera parte, cuando Colón acaba recibiendo de la reina la encomienda de salir en busca del continente perdido, Atlántida es una obra que excede quizá por sus dimensiones al compromiso de Falla con la fantasiosa, rica y compleja historia original del poeta Jacinto Verdaguer, en su profusión argumental.

Al atribulado compositor, al ahondar en sus misterios, se le debía antojar de un barroquismo algo excesivo, cuando en sus últimos años él mismo había elevado la austeridad, el ascético rigor conceptual, la depuración de sus otrora opulentos medios al máximo grado de pureza formal y estética, fuente asidua de la búsqueda de una expresividad esencial, contenida, transparente.

La ONE establece un puente aéreo

En cualquier caso, este año quizá habría resultado el más propicio para que en España se propusiera una Atlántida como la que el Teatro Real o el Liceo, con su despliegue de formidables medios técnicos y humanos, hubiesen podido representar, por ejemplo, como inicio de sus respectivas temporadas. La fura del baus de sus buenos tiempos iniciales ya había propuesto, en el Festival de Granada de 1996, una versión que le serviría como ensayo de lo que luego llevó hasta Salzburgo con La Condenación de Fausto de Berlioz, que tampoco es una ópera al uso. Recuperarla ahora, tres décadas más tarde, con posibles retoques, habría sido una buena idea.

El rescate de la obra más elusiva, enigmática y mística, como menos programada, de Falla aparecerá estos días oportunamente, en cambio, en la nueva temporada de la Orquesta Nacional de España, que cumple así con su función de difundir el rico patrimonio musical español, justo coincidiendo casi con la doble efeméride.

Como en un puente aéreo, los próximos dos fines de semana, primero en Madrid (Auditorio Nacional) y luego en Barcelona (El Auditorio), la OCNE ofrecerá, en versión de concierto, una amplia selección de Atlántida bajo la batuta de su nuevo, flamante director titular, Kent Nagano. Seguramente el maestro norteamericano, que en su día ya dirigió el San Francisco de Asís de Messiaen, sabrá apreciar la conexión espiritual entre las naturalezas humildes tanto del santo como del propio Falla, al que el músico recordaba incluso en su infinita bondad, honda religiosidad y desapego terrenal por lo material.

Para completar el programa, la OCNE propone ahora un tan acertado como interesante juego de espejos. Falla sentía genuina devoción por Claude Debussy, que a su vez le profesaba a su más joven colega respeto, cariño y admiración. De hecho, Falla solía decir que muy pocos autores habían sabido trasladar la esencia del carácter español a los pentagramas como lo había hecho el francés en su Iberia. Algo curioso teniendo en cuenta que Debussy solo estuvo una vez en España: había cruzado hasta San Sebastián para asistir a una corrida de toros.

La Nacional interpretará ahora, además, la nueva instrumentación que José Luis Turina ha realizado del famoso preludio pianístico La catedral sumergida del galo. Y luego, el conjunto se ocupará también de traducir esa sublime sinfonía del mar que es precisamente «La mer», de idéntico autor.

Teniendo en cuenta que Atlántida, desde su remoto origen platónico, remite a la desaparición de todo un continente en el fondo del océano, cerca del estrecho de Gibraltar, la fluida relación, fuera de las propias y evidentes conexiones estéticas entre uno y otro, no puede resultar más oportuna ni, en principio, estimulante.

Tiene además Atlántida algo de catedral gótica en la traslación a sonidos de la majestuosa grandeza de ese magno edificio que, próximo al final, con la luminosa delicadeza de su Salve, se eleva inevitablemente hacia las alturas.

El propio Falla, en sus reveladores intercambios epistolares con el artista Sert, le reclamaba fijarse en los efectos de la luz a través de las vidrieras de las iglesias para el proyecto de sus escenografías, que seguramente deberían sugerir a través de la vista la inefable comunicación con lo divino.