Otto Klemperer, el gigante que buscaba la verdad

Ciertos instantes, decisiones adoptadas fruto de un impulso, durante el temprano curso de una existencia, suelen resultar determinantes para el resto de la función. Otto Klemperer, un joven músico de Breslau, Alemania, estaba decidido a trabajar con Gustav Mahler desde el primer momento en que lo conoció. Fue en Berlín, en 1906, y creyó que a su lado podría cumplir el sueño adolescente de convertirse en director de orquesta.

Convencido por un amigo de que a Mahler solo le interesaba una cosa en la vida, sus propias composiciones, preparó una reducción para piano de la «Segunda Sinfonía» y se marchó a verle. Cuando lo tuvo delante, interpretó para él, de memoria, el «Scherzo». El músico pareció escucharlo atento y complacido, pero al concluir le dijo: «¿Y para qué quiere convertirse usted en director de orquesta si ya es un excelente pianista?»

En cualquier caso, Mahler le firmó allí mismo una tarjeta de recomendación, que a Klemperer le serviría como talismán para el resto de sus días. Aquel espaldarazo en forma de escueta cartulina le abrió las puertas de la Ópera Alemana de Praga, como director musical, y le acompañaría para siempre, alojada en el fondo de algún bolsillo, cada vez que en el futuro se enfrentó a la ocasión de interpretar alguna de las sinfonías de su benefactor.

El apóstol de Mahler en América

Hoy todos los aficionados guardamos como oro en paño (en vinilo) su mítica grabación de la «Segunda» de Mahler, de su fecundo, último periodo artístico con la magnífica Philarmonia londinense, un clásico imbatible, eterno de toda la discografía. Pero el esencial apostolado mahleriano no resultó un camino recto, fácil ni expedito.

Cuando, en 1936, dirigió esta misma obra con la Filarmónica de Nueva York, los escasos asistentes acogieron su interpretación como una revelación. Los críticos, en cambio, se ensañaron con el autor y el mánager de la orquesta se le quejó amargamente de que había perdido cinco mil dólares, añadiendo además a modo de reproche: «Te aconsejé que no la programaras».

En 1970, desde la privilegiada atalaya de sus bien aprovechados 85 años, pese a los achaques físicos, nubarrones de la mente y varios accidentes (graves caídas, un tumor cerebral, el incendio que él mismo provocó con un cigarrillo, en la cama, que a punto estuvo de matarlo), Klemperer pudo asistir al final de la partida, en la que él había sido un jugador fundamental.

Mahler comenzaba ya a imponerse como uno de los más grandes, lo que su propagandista atribuía, en gran parte, a su capacidad para reflejar, como pocos, la lúgubre atmósfera de una época que a punto estuvo de clausurar la humanidad de un modo siniestro: «Creo que después de las dos guerras mundiales, uno siente más la incertidumbre, la duda inserta en su música. Comprendemos su esquizofrenia», le comentó a Alan Blyth.

Un genio con personalidad bipolar

Klemperer sabía de lo que hablaba, él mismo sufría de una cierta bipolaridad cuyo comportamiento oscilaba, según un colaborador suyo, entre la personalidad de «Nathan el sabio (protagonista de una obra de Lessing que encarna la apertura de miras en cuestiones religiosas) con la intolerancia de un gran inquisidor (…) podía ser tan cínico y sarcástico como cualquier misántropo y candoroso e infantil como el más lunático idealista».

De joven se había mostrado como el gran defensor, entre sus pares, de la música de su tiempo, programando, siempre que podía, a los compositores más modernos, aun cuando él, que también creó sus propias obras (escasamente difundidas pese a la influencia del autor) no siempre compartiera las mismas ideas. De Arnold Schönberg, por ejemplo, deslizó esta pequeña maldad al estudiar sus partituras: «Por qué debo seguir componiendo si este es el futuro de la música - yo no puedo entenderlo».

Pese a lo cual, como recuerda Blyth, ayudó económicamente a Schönberg y programó su «Erwartung» -sin público prácticamente en la sala- durante los años en los que estuvo al frente de la Kroll Opera de Berlín, el más avanzado teatro lírico de su época, donde se permitía presentar los nuevos títulos de Janaceck, Hindemith o Stravinsky alternándolos con las obras maestras de Mozart y Wagner o sus adoradas operetas de Offenbach, como «La Perichole» («quienes lo consideraban el Mozart de los bajos fondos tenían toda la razón», llegó a decir del compositor francés).

Su aventura berlinesa, donde estableció notables colaboraciones con grandes escenógrafos y directores proponiendo una fusión ideal de teatro y música, se terminó con la llegada a los nazis al poder.

Norteamérica no le agradó del todo

Su exilio en Norteamérica le procuró buenos trabajos («nos dieron pan y cobijo»), como la titularidad de la Filarmónica de Los Ángeles o la fundación de la Sinfónica de Pittsburgh, pero siempre se sintió incómodo «en un lugar donde alguien con algún poder y conexiones podía sugerir suprimir el último movimiento de la sinfonía ‘Patética’, ¡porque el tercero proporcionaba tan buen final!»

«América posee una atmósfera diferente musicalmente hablando -o tenía entonces- y las orquestas, buenas como eran en términos técnicos, no tocaban con la calidez a la que yo estaba acostumbrado. Yo había nacido en Europa y estoy aclimatado a la cultura europea. Si me pregunta, ‘¿volvería otra vez?’ Mi respuesta sería ‘No’».

A su vuelta a casa fijó residencia, antes de recalar en Zurich, primero en Budapest, en cuya Ópera le dejaron trabajar durante algún tiempo sin cortapisas ni consignas de ningún género. No guardaba buenos recuerdos de Alemania, y solía rememorar con cierto desprecio la entrevista que Richard Strauss (de quien solo valoraba su obra hasta «Salomé») le había concedido a un hijo de Thomas Mann, sin saber de quién se trataba, al término de la guerra.

Al preguntarle sobre el motivo que lo había decidido a permanecer en el país durante el periodo nazi, el autor de «El caballero de la rosa» le contestó: «Por ahí fuera había dos o tres teatros abiertos, mientras en Alemania teníamos cincuenta o sesenta, lo cual hubiera resultado muy perjudicial para mis ingresos».

El periodo «patriarcal»

El paso del tiempo daría lugar a la aparición de un segundo Klemperer, el de «la gran figura patriarcal» -como sostenía el director de orquesta Rafael Villanueva en un iluminador ensayo sobre su colega-, «cuando el maestro había pasado ya a convertirse en leyenda, en un monumento en vida».

Su repertorio se ciñó hasta lo fundamental, centrándose en un puñado de autores, los más conocidos y relevantes (Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, su querido Mahler y Bruckner, básicamente). Mientras algunas de sus legendarias interpretaciones, en las que el discurso musical adquiría una placidez marmórea, exasperaban ahora a algunos críticos con esa parsimonia característica que al poco heredarían otros geniales compañeros suyos, como Sergiu Celibidache.

A veces podría acontecer que, al adivinar ya próximo el rostro de la Parca, algunos directores se decidiesen por apurar hasta las últimas gotas del cáliz selecto de cada silencio, nota o frase musical con particular delectación. Al inicio de su carrera, las versiones musicales de Klemperer quedaron sujetas a la idea de un cierto despojamiento expresivo que anteponía el preciso diseño de la estructura, el sólido trazado de la obra en su conjunto frente al sustrato más íntimo. Diríase que se oponía a todo recurso retórico que sirviera como coartada a la aparición de cualquier ramalazo sentimental u ornamento

En sus horas postreras, el reconocido arquitecto mantenía intacta su fe en la paciente, férrea revelación del entramado, pero deteniéndose, ahora más, en la cuidadosa labor de configuración de cada ladrillo. Con ello lograba revelar íntimas asociaciones entre las distintas partes interiores de cada pieza musical que, en otras lecturas más vigorosas, ligeras o fluidas, a veces escapan al ojo menos atento, avezado o curioso.

Del mismo modo, la gestualidad de Klemperer se fue comprimiendo hasta la más mínima, leve pero efectiva indicación. Creía que los aspavientos suelen distraer la atención de lo esencial: «Siempre he creído que la música la hace la orquesta, no el director».

Los profesores de la Philarmonia, su orquesta vitalicia, acostumbrados a la expresiva parquedad (a veces bastaba con llevarse la mano al corazón) del líder lo seguían con la fe inquebrantable que solo surge de esa autoridad fruto de la experiencia y el conocimiento, forjada además sobre el respeto mutuo. «Son empáticos, no esclavos», decía de ellos.

Cómo ganarse a una orquesta

Y solía ganárselos, en ocasiones, con ligeros detalles típicos de su peculiar sentido del humor. Como aquella en la que, durante la grabación de una ópera de Mozart, el productor le hizo ver que había que repetir un pasaje. Klemperer estaba convencido de que no era necesario, pero aun así cedió y se lo comunicó al conjunto: «Señores, a nuestro productor le ha gustado tanto cómo hemos abordado este pasaje que ahora vamos a tocárselo otra vez solo para él».

La discografía que legó el gigante (medía casi dos metros) teutón es, por fortuna, amplia y variada, con hitos como su ciclo de las óperas de Mozart y Da Ponte, una «Pasión según san Mateo» que resiste y levita sobre cualquier reparo historicista, las sinfonías de Bruckner (particularmente su «Séptima»), las integrales beethovenianas (no solo las sinfonías, también los conciertos para piano con Barenboim y «Fidelio»), el «Holandés errante» de Wagner, …

Aunque para cualquiera que desee iniciarse en el conocimiento de sus múltiples aportaciones, quizá, como excepción, por una vez convendría comenzar el trayecto por la cima. Enchúfese al medio escogido su versión de la mencionada «Segunda» de Mahler con la Philarmonia (para el sello EMI), donde pueden verificarse las últimas líneas generales que Rafael Villanueva le dedica al coloso:

«Klemperer no siente el más mínimo interés por la belleza del sonido, sus sonoridades sin mezclar son como bloques de granito, con marcado énfasis en las voces intermedias, sobre todo en las maderas, hecho este que combinado con sus pausados tiempos permiten percibir una inaudita riqueza de detalles. Es casi como si la obra musical fuera sometida a un examen con rayos X. Klemperer no busca la belleza: busca la verdad».