Canción de cuna al Niño Jesús, compuesta por el creador del teatro en la Península Ibérica

El portugués Gil Vicente (¿1460?-¿1536?) puede ser considerado como el creador del teatro en la Península Ibérica, y en su obra -escrita en portugués, en castellano e incluso mezclando ambas lenguas- se reflejan tanto las concepciones religiosas como el folclore de una época de transición entre la Edad Media y el Renacimiento. En su producción dramática figuran composiciones líricas de ambiente claramente navideño. Tal es el caso del Auto de la sibila Casandra (1513) y del Auto de los Cuatro Tiempos (¿1514?), obras de las que extraemos los textos que reproducimos a continuación.

Auto de la sibila Casandra

Este es el resumen del primero: Casandra, en figura de pastora, rechaza los amores del pastor Salomón. Ni los consejos de sus tres tías (las sibilas Erutea, Peresica y Cimeria), ni los de los tíos de Salomón (Moisés, Abraham e Isaías) consiguen persuadirla. Su renuncia al matrimonio obedece a que sabe -porque así lo han profetizado sus tías- que Dios ha de encarnarse en una virgen; y Casandra anuncia que ella será la virgen elegida. Tal presunción escandaliza a los profetas y, mientras se monta una gran discusión, se abren las cortinas del fondo de la escena y descubren a la Virgen y a su Hijo. Entonces, todos los personajes del Auto acuden adorar al Niño.

Intercalados en la acción dramática figuran poemas líricos tan sugestivos como los que comienzan con los versos «Dicen que me case yo, / no quiero marido, no» (versos 652-668), puestos en boca de Casandra; «¡Sañosa está la niña. Hay Dios quien le hablaría!» (versos 311-319); «Muy graciosa es la doncella», cantada por todos tras la adoración (versos 765-778) y, sobre todo, esta auténtica canción de cuna, interpretada por cuatro ángeles (versos 651-668), de la que ofrecemos un breve comentario.

[Al texto precede esta información del autor: Abrem se as cortinas onde estaa todo o aparato do Nascimento. E cantao quatro anjos (Se abren las cortinas donde se ubica todo el artificio del Nacimiento, y cuatro ángeles cantan)].

Y, en efecto, los ángeles arrullan al Niño Dios; y de ahí la expresividad de la interjección repetida «ro» (por tres veces en los versos 1, 5, 11, 13 y 17), que sumada a las rimas agudas, que se repiten en la primera y última estrofas (versos 2, 3, 4; y 14, 15, 16), contribuyen a crear la adecuada atmósfera sonora propia de una canción de cuna. Y su «argumento» no puede ser más sencillo: los ángeles le piden al Niño («nuestro Dios y redemptor» -versos 2 y 14-, «hijo de Dios Padre, / Padre de todas las cosas» -versos 6 y 7-). que no llore, para no provocar dolor en su madre y apenarla (verso 12: «no la deis vos pena, no», porque no sufrió los dolores propios del parto.

El texto revela la destreza que tiene Gil Vicente en el manejo de los metros de arte menor. Todos los versos son octosílabos, con excepción del 1, 5, 11 y 17, que son tetrasílabos, y en los que tan solo figura la interjección apropiada para el arrullo infantil, y de ahí su «estratégica» ubicación a lo largo del poema. Por otra parte, predominan las una única rima agudas en /ó/ (versos 1, 5 11, 13, 17: «ró», y verso 12: «nó»; y versos 4, 10 y 16: «parió»). Y en la estrofa central se combinan la rima aguda en /-ó/, con una rima consonante llanas (/-ádre/: «Pádre», «mádre», versos 6 y 9. respectivamente), mientras que los versos 7 y 8 son blancos, al carecer de rima. Así pues, la rima en /-ó/ está presente en 13 de los 17 versos que conforman el poema.

La estructura sintáctica del poema, sin apenas «movilidad», se basa en construcciones paralelísticas que reiteran los mismos versos. De hecho, las estrofas 1 y 3 son idénticas, a excepción del primer verso de cada una de ellas; el verso 13 solo añade «ora, Niño», antes de la reiteración de la interjección «ro, ro, ro». Y reseñamos un par de anadiplosis, en los versos 6-7: «Hijo de Dios Padre, / Padre de todas las cosas», y 12: «no la deis vos pena, no». Y, por otra parte, el nombre «Niño» (del verso 6) desarrolla como aposiciones explicativas, toda una cadena de atributos acerca de su divinidad (versos 6: «Hijo de Dios Padre», 7: «Padre de todas las cosas», y 14: «nuestro Dios y redemptor»).

Adviértase, por último, la presencia de la grafía -ss- intervocálica (que en la actualidad queda reducida a s) en el verso 8 («cessen las lágrimas vuessas»); y la conservación del grupo consonántico culto -mpt- en la palabra «redemptor» (en los versos 2 y 14), que más adelante se reducirá («redentor»).

Auto de los Cuatro Tiempos

En este Auto se compaginan las figuras de Júpiter (en representación de ley natural del paganismo), el rey-pastor David (en representación de la ley de Moisés), y el Niño Dios (Redentor de la Humanidad a través de la Encarnación). Y, precisamente el villancico reproducido a continuación y cantado por los ángeles celestiales, comprende la creación entera, y se estructura de forma tal que pone de manifiesto cómo el orden cósmico es fruto de la creación divina.

Y, en efecto, este es el «orden cómico» creado por Dios: primero Dios (versos 2-3: «a ti, nuestro Dios, / a ti, Señor»); después la tierra (verso 6: «omnis terra honra a ti»); y, a continuación, el coro de espíritus celestes creado por Dios y que están directamente a su servicio, con mención expresa a sus diferentes jerarquías -ángeles, querubines, arcángeles- (versos 7-8: «tibi omnes angeli / y el choro celestial»; versos 9-10: «cherubines / archángeles»). Todo conduce, pues al verso «Santus, Santus, sin cesar», que se reitera en dos ocasiones (versos 4 y 12), y con el que el poeta pretende realzar la alabanza hacia el Creador por encima de todo lo creado.

En palabras de Armando López Castro, «La alabanza a Dios perdurable, el ‘verbo que se hizo carne’, es el motivo que unifica el poema y con él a todo el Auto. Aunque este villancico, puesto al principio de la obra para adelantar la acción dramática, no aluda directamente a la fuerza cósmica de las estaciones, como puede verse en las otras canciones del Auto, lo cierto es que anticipa la alabanza de toda la Creación al Creador, el Niño del pesebre o ‘natus ante saecula’, la segunda persona de la Trinidad que ha creado el Universo y lo concentra en sí mismo. La invocación al divino infante es, al mismo tiempo, un cántico de alabanza a la redención de la naturaleza por la venida de Cristo, gracias a la Encarnación en la Virgen (‘La madre de las estrellas’, según se dice en el Auto), de justificación y redención del Dios-Hombre.» (cf. «Sobre los villancicos de Gil Vicente». Estudios humanísticos. Filología, núm. 16, 1994, págs. 178-179).

Métricamente considerado, el poema se compone de tres redondillas de versos octosílabos (las palabras en latín no rompen el esquema melódico y silábico del octosílabo), con rimas agudas (primero con cuarto y segundo con tercero: I (/-ár/: «adorár/cesár», /-ámos/: «loámos/confesámos»); II (/-al/: «eternál/celestál», /-í/: «ti/angeli» con pronunciación aguda), III (reiteración de la rima de la primera redondilla: «adorár/cesár», «cantámos/bradámos»). [Téngase presente que las rimas entre formas verbales, hoy desacreditadas, no lo estaban en la época de Gil Vicente ni en nuestro Siglo de Oro].

En cuanto a los aspectos morfosintácticos, gran relieve expresivo se obtiene con la anáfora con la que comienzan los versos 1, 2 y 3 («A ti»…), lo que permite, además, montar el villancico como apóstrofe lírico, que aumenta la tensión emocional del contenido poemático, ya que la forma pronominal está representando al Niño-Dios; ese «a ti» se reitera al final del verso 6 y se repite en latín («tibi») al inicio del verso 7, originando una eficaz anadiplosis. Por otra parte, las construcciones paralelísticas, de perfecta igualdad sintáctica, logran hacer más patente la alabanza al Creador:

«a ti, nuestro Dios, loamos» (verso 2);

«a ti, Señor, confesamos» (verso 3);

«cherubines te cantamos» (verso 10);

“archángeles te bradamos (verso 11);

Las únicas diferencias radican en la sustitución de la forma tónica del pronombre personal de segunda persona del singular «a ti» por la forma átona precediendo al verbos («te», en ambos casos con oficio de complemento indirecto en los versos 10 y 11, en los que figura expreso el sujeto y a desaparecido el vocativo: «cherubines te cantamos, / “archángeles te bradamos». Y, de igual modo, los versos 4 y 12 son idénticos, y en ellos se condensa el permanente cántico de alabanza al Creador: «Sanctus, Santus sin cesar».

Por último, anotamos la presencia de la forma verbal «brandamos» (en el verso 11), un portuguesismo que en castellano significa «clamamos, voceamos, gritamos, pregonamos»; y también el empleo del adjetivo «eternal» en el verso 5 («Inmenso Padre eternal»), con el significado de «que no tiene fin», un adjetivo menos preciso que «eterno» («que no tiene principio ni fin»), y que ha venido exigido por razones métricas (factores cuantitativo -octosílabo agudo- y tímbrico -rima consonante /-al/-). Y como observación final, aclaramos que la variación fonética «dino > digno» se debe a la inestabilidad de los grupos consonánticos cultos, que se va resolviendo en el sentido de perder la consonante implosiva o postnuclear.