¿Cuándo se fastidió la ópera?

Si Zavalita, en lugar de cuestionarse por el momento en que se jodió Perú, hubiera formulado la misma pregunta, pero con respecto a la ópera, quizá acertaría en el caso de que situara ese momento al final de la Segunda Guerra Mundial.

Posiblemente ocurriese un poco antes, pero no fue hasta el final del último gran conflicto bélico cuando se pudo apreciar de manera más clara el divorcio entre el público y los nuevos compositores. Hasta las primeras décadas del siglo XX, la ópera aún podía considerarse el equivalente del cine, el espectáculo popular por excelencia. La gente consultaba la cartelera de estrenos musicales como aún ocurre (cada vez menos, otro tema) los viernes con los filmes.

Desde luego, el desarrollo del nuevo entretenimiento de masas, con la poética sugestión de las imágenes, resultó un competidor muy difícil de batir. Aunque tampoco las más recientes creaciones líricas parecían conectar ya con un público que aún podía saciar su apetito de emociones genuinas gracias a Puccini, Strauss y algún autor verista.

Pero definitivamente no con aquello que se inspiraba en los férreos postulados de Schönberg y compañía, que habían convertido la composición en un sacerdocio triste y gris para una grey selecta, exclusiva y obediente.

Hay tesis interesantes que sostienen que la calculada demolición simbólica de los teatros de ópera (a la que aspiraba Pierre Boulez, «hay que bombardearlos», decía), y salas de conciertos, no fue fruto de la casualidad. Con Europa doblegada, los norteamericanos se aplicaron a darle la última estocada.

El cine europeo fue destrozado

Hacerlo con el cine les resultó fácil. Lo que no consiguieron las bombas que habían destruido los estudios cinematográficos de la UFA, la gran competidora industrial alemana de Hollywood antes de la guerra, con películas muy populares y otras geniales de autor, lo logró la diplomacia. El «malvado» Trump amenazaba estos días a Macron con cerrarle el grifo del champán. Lo mismo, exactamente, ocurrió entonces.

Los franceses, siempre preocupados y orgullosos de lo suyo, quisieron cerrarles las puertas, en buena medida, a las películas made in USA mediante cuotas proteccionistas. Pero todo eso se vino abajo en cuanto los diligentes funcionarios estadounidenses dictaron sentencia: si ustedes desean seguir exportando sus espumosos, patés y quesos a nuestro gran país, entonces, tendrán que dejar que las películas que hacemos nosotros se exhiban sin mayores obstáculos en su territorio. Dicho y hecho.

Con la música ocurrió algo similar, pero más sofisticado. Las agencias de propaganda regarían los nuevos centros de creación musical, fundaciones y universidades europeos de dólares: en la medida en que los nuevos compositores concibieran obras menos accesibles a los gustos comunes, se quebraría la sólida alianza histórica que, hasta entonces, se había tejido entre sus antepasados y la gente.

Lo que hoy se llama música clásica, también la ópera, habían constituido buena parte del alimento del pueblo, no solo de los ricos y poderosos: los teatros eran el lugar de encuentro de todas las clases sociales, aunque a veces sí se verificara una cierta separación como ocurría en Madrid entre los espectadores de ópera (que acudían al Teatro Real), y los que preferían la zarzuela (asiduos al Apolo, y luego al coliseo de la calle de Jovellanos). En cualquier caso, la elección era entre Chapí y Massenet, artistas de rango que además escribían para ser apreciados por cualquiera, no solo para eruditos.

Pero si ahora se promovía una música «infumable», el campo parecía más franco para la penetración de esos otros nuevos sonidos, mucho más estimulantes, que provenían del otro lado del Atlántico, explotados por las radios, anuncios, películas, …

Si hasta un talento refinado como Friedrich Gulda, uno de los mayores pianistas del siglo XX, había abandonado parcialmente a sus queridos Bach y Mozart por Duke Ellington, ¡qué no haría el pueblo por escapar de la nueva tiranía del dodecafonismo! Así se lograría imponer desde los «crooners» melodiosos como Sinatra hasta el salvaje Elvis, cuyos violentos golpes de cadera resultaban más excitantes que la gélida expresividad del Martillo sin dueño de Boulez.

La búsqueda de un nuevo filón

Algunos europeos aún se resistieron a tener que elegir entre Stockhausen, cuya obra maestra, la ópera Licht, dura 29 horas, y The Doors, así que los teatros líricos echaron mano, básicamente, de lo que se llama «el repertorio», es decir, esos títulos de primeros del siglo XX hacia atrás, con mayor predilección por el belcanto, para saciar sus ansias operísticas. De ahí, por no repetir lo de siempre, se acudió al recurso de redescubrir obras y compositores de otro tiempo, desde Cavalli o Händel hasta las óperas serias de Rossini.

Pero también llegó el día en que ese filón se agotó. Y como los celosos guardianes de la vanguardia aún seguían convencidos de que la ópera moderna, en su mayor parte, solo podía contemplar maullidos aderezados con el sonido de ancestrales percusiones que habían escuchado en los antiquísimos templos de Kerala, durante un viaje a la India, hubo que buscarle un traje nuevo al Rigoletto de toda la vida. El antiguo bufón de la corte de Mantua se convirtió en un mafioso como los de El padrino.

Lo cual resultó desconcertante en un primer momento, pero podía adquirir cierto sentido cuando el cambio de época resultaba de una lectura inteligente, que no vulneraba la esencia propia de aquello que los autores habían deseado comunicar.

En lugar de eso, lo más frecuente ha resultado la amplia exposición del catálogo de desvaríos de ciertos directores de escena, empeñados en sentar a los personajes en el diván freudiano para buscar las verdaderas causas que explicaran la naturaleza sus comportamientos, hasta forzar acciones paralelas que, en lugar de esclarecer (ya no conmover), ofuscan a ese esperado nuevo espectador.

La operación rara vez funciona. Este consumidor «ideal», joven y abierto de mente, progresista, cómo no, suele salir desconcertado. Él había ido allí a descubrir aquello que entendía como la ópera, un universo desconocido, con historias quizá de otro tiempo (no es verdad: en esencia, el hombre es el que es, ahora y siempre) pero enaltecidas por la conjunción mágica de las voces, la música, la escenografía, las luces, el vestuario, … Aspiraba a conocer el espectáculo total y, en lugar de eso, le habían ofrecido un remedo torpe y cutre de Gran Hermano o la última serie de moda.

Un nuevo teatro musical inspirado en los griegos

Todo sea en favor del teatro, porque claro, este es un descubrimiento del siglo XX. Hasta entonces, nadie se había figurado que esta rama de las artes escénicas debía ser algo más que cuatro gordos pegando gritos sobre un escenario. Tenía necesariamente que afirmar cosas relevantes acerca del hombre y su circunstancia. Se les había olvidado que, desde el inicio, sus fundadores ya habían bautizado aquel invento, cuyos orígenes situaban en el drama griego, como «ópera (obra) en música» no «ópera con música».

Y de ahí surge uno de los primeros grandes equívocos. No resulta lo mismo contar una historia con el añadido de una música que se ofrece como mero acompañamiento, que lograr que la narración se realice fundamentalmente a través de la música en una simbiosis ideal entre esta y la escena.

Para mayor precisión, los padres fundadores del género (que como Colón tenían una idea bastante precisa de hacia dónde se dirigían, aunque luego pudieran desviarse un poco) identificaron la ópera con el arte del «recitar cantando», es decir, actuar a través del canto, o lo que es lo mismo, con la voz.

El elemento primordial para dotar de sentido a la palabra surge de la capacidad del cantante, de lo que este pueda transmitir con la técnica, experiencias y cultura. Los gestos ayudan, cómo no, pero lo esencial para expresar aquello que el compositor y el libretista quisieron transmitir proviene esencialmente de la música, de manera particular, del canto.

El triunfo de Lise Davidsen, una esperanza

Todo esto explicaría el triunfo apoteósico de la soprano noruega Lise Davidsen en el Liceo de Barcelona, con la Isolda que interpreta allí estos días, hasta el próximo sábado. No importa si la escena sostiene poco, porque lo que ha conmovido sinceramente a los espectadores (hasta el punto de que este en todo el mundo musical, desde Betanzos hasta Osaka, no se habla nada más que de la sensacional encarnación que esta artista ha realizado de uno de los papeles más exigentes, y hermosos, de cuantos concibió Richard Wagner) ha sido su interpretación.

Ya pueden darle las vueltas que quieran, elaborar interesadas teorías, recurrir a Lacan y menospreciar al espectador medio que solo aspira a su justa ración de emociones, pero cuando aparece una cantante como la Davidsen todo resulta diáfano. La trampa cede ante la evidencia, los impostores aparecen desnudos.

Porque la ópera va de esto: cuando la voz, la personalidad, la inteligencia se revelan con esa poética contundencia hasta la construcción del personaje resulta algo natural, el misterio se torna lógico. Facetas que en otras interpretaciones rutinarias habían pasado desapercibidas adquieren inesperados significados, el mensaje del autor se ofrece como novedad ante esta luz poderosa.

Si no ocurre así, si no se cuenta con los intérpretes idóneos desde el punto de vista vocal, y se abandonan absurdos prejuicios de nuestros tiempos atolondrados como los que prescriben que los cantantes tienen que ser modelos de pasarela, o que solo los negros pueden cantar Otelo, la ópera morirá de inanición, más pronto que tarde, como ya está empezando a ocurrir en algunos lugares señalados.

De lo contrario, hasta los más fieles acabarán como aquellos amantes que ya solo viven a través del recuerdo de pretéritos encuentros felices, cuando todavía eran capaces de sentir ese íntimo temblor que produce la vida.