En la Zarzuela eligen jugar… pero al fútbol

El estreno de una nueva producción de Jugar con fuego, la obra de Barbieri, en el Teatro de la Zarzuela se intuía movido. Determinadas imágenes filtradas de los ensayos previos, unidos a los comentarios de algunos miembros de los elencos escogidos, a los que también se sumaron los de varios integrantes del coro incluso en redes sociales, para señalar que aquello no había por donde cogerlo, hacían presagiar una noche tormentosa.

Pero las más altas expectativas suelen defraudar siempre en ambas direcciones: tanto si se caldea el ambiente previo para garantizarse un éxito, como si lo que se pretende es pavimentar el camino de intenciones escandalosas. A final, el efecto deseado casi siempre se difumina, como a veces ocurre con ese amante tanto tiempo aguardado que tras la promesa de fuegos algo más que artificiales defrauda con sus más corrientes prestaciones.

Algo de eso hubo en esta primera función que, en cualquier caso, no suele ser representativa ni determinar el éxito o el fracaso de la apuesta en su conjunto. La noche inaugural se suele reservar mayormente, en este teatro, a los invitados: políticos, parientes y conocidos, más alguna gente de la profesión, los aguafiestas de la crítica y, por supuesto, bastantes abonados, más encorsetados que beligerantes para la ocasión.

Muy mal tienen que darse las cosas para que se verifique el aquelarre a la primera: aquí se expresaron ciertas ruidosas protestas, reservadas a los saludos, pero estoy seguro de que, en próximas representaciones (como parece que ya está sucediendo), los desencantados se harán escuchar con mayor intención aún.

El programa de mano, manual de instrucciones

Empieza a ser un clásico que los directores de escena expliquen sus propuestas en los programas de mano, a modo de prospecto sanitario. En este caso, además, se previene al personal de que, más allá de lo que dispusieron en su día Francisco Asenjo Barbieri y su libretista para el caso, Ventura de la Vega, lo que se presenciará es una «versión» de Marina Bollaín.

La directora comenta que se estrujó las meninges para actualizar una obra que conocía, y amaba, desde sus tiernos tiempos de soprano. Quizá podría haberse ahorrado el esfuerzo e intentar ofrecer, sin determinadas alteraciones innecesarias, simplemente lo que ya contiene la pieza: ahondar en los aspectos fantásticos que pueden derivarse, por ejemplo, de una acción iniciada durante una fiesta en la más mágica y proclive a encantamientos de las noches, la de San Juan, para concluir en un manicomio.

Pero no, Bollaín considera que la mayor parte del público tiene problemas de comprensión, y por eso propone una historia propia y realista, para que nadie se confunda, con referencias extraídas de la más prosaica actualidad.

De ahí que sitúe su adaptación en el entorno vulgar, fácilmente reconocible (incluye cánticos, celebraciones de los goles, imágenes de los accesos e interior) de un estadio de fútbol, más el recurso añadido de esos móviles que ahora permiten a los amantes compartir imágenes sexuales, otra manera de privarse de la más fecunda imaginación.

Acciones «alegremente estilizadas», pero huecas

Aquí parece tener razón Rosenkranz cuando, en su tratado sobre la Estética de lo feo, afirma que «el arte no sería arte si copiase la realidad común». Y aún añade un poco después, como si hace casi un par de siglos ya se anticipase a las veleidades de algunos de nuestros actuales directores de escena: «Si hubieran creado por sí mismos, como novedad, aquello que ofrecen, entonces hubieran podido pretender legítimamente el aplauso, pero no pueden tenernos a mal que consideremos triviales sus obras graciosamente cinceladas, variopintas, de exactos contrapuntos, alegremente estilizadas».

Efectivamente, la propuesta de Bollaín, que lleva toda la acción al Bernabéu, con su suntuosa sala de bien ganados trofeos, y luego al Metropolitano resulta «alegramente estilizada» en vestuario, decorado, acciones y diálogos adaptados a los tiempos actuales. Pero, al fin, se muestra hueca, limitada, esquemática.

Mediante la modificación del texto, como sucede aquí, con la introducción de algunas ocurrencias personales que trastocan las situaciones del texto original, se propone introducir el realismo de nuestros días en una obra que cualquiera puede llegar a entender sin didácticas adaptaciones.

Pero lo peor es que, en ese proceso, la directora se deja por el camino la posibilidad de indagar, con el fértil recurso de la imaginación, en la «locura organizada» que, al modo rossiniano, despliegan Barbieri y su colaborador, en muchos casos, herederos también de la ópera cómica francesa, un género que, en sus mayores logros, apunta a lo sublime, como le ocurría a Offenbach.

La propuesta de Bollaín puede llegar a encajar en su modelo salvo por lo esencial: se le olvida recrear el espíritu de la pieza en la que parece inspirarse, con todas sus diferentes posibilidades, para proponer otra cosa distinta que pueda entender cualquiera a través de referencias próximas a su limitado imaginario, y el subrayado de los mensajes más obvios, adaptados al escueto, simple y reconocible mundo de escorts, modelos, empresarios y el pueblo, aquí rebajado a un par de panolis más los «bestias» habituales del fútbol, a los que trata de gañanes sin remedio.

En la parte musical todo funcionó más o menos con una discreta complacencia, lastrada al inicio por frecuentes desajustes entre foso, cantantes y coro. La elevación frente a la más común sensación de rutina para cumplir con el expediente de servir el género patrio solo se dio en la esperada romanza de la protagonista, durante el último acto.

La soprano Ruth Iniesta, merecida triunfadora

Ruth Iniesta, buena actriz y soprano sobresaliente, se sirvió de este popular número para convocar, por una única vez en la representación, algo parecido a la más genuina emoción por voz y clase. Fue muy aplaudida, con todo merecimiento. Entre sus compañeros, destacó la solvencia del barítono José Antonio López, siempre una garantía de seguridad y aplomo, con su adecuado instrumento, algo impersonal en el timbre, y sus estupendas maneras de actor.

Menos interés, seguramente, tuvieron el resto de los solistas principales de este primer reparto: el tenor Alejandro del Cerro fraseó con cierto gusto, pero la voz a menudo se le quedaba atrás: la proyección en ocasiones resultó limitada cuando no lograba liberarla del todo. Y el bajo David Lagares, que posee un instrumento rotundo, a veces quizá en exceso para su personaje, mostró algunos problemas en el tercio agudo. En partes menos preponderantes, resultaron muy adecuados la soprano Zaira Montes y, sobre todo, el tenor Manuel de Diego.

El coro de la Zarzuela es una de las mayores bazas de este coliseo, lo que volvió a demostrarse con su fantástica actuación en los distintos cometidos que le asigna la escena, siempre empastado, dúctil y comprometido con la acción diseñada.

Y la orquesta, a las órdenes de Albiach, que en general concertó con soltura, y tuvo sus mejores momentos en la clara delineación del ambicioso concertante que clausura el acto segundo, como en el despliegue de esa suerte de interludio «inventado» para el tercero, sonó como casi siempre, correcta, pero sin asomo alguno del refinamiento que exige un Barbieri capaz de asimilar aquí las principales corrientes de su tiempo sin perder de vista sus orígenes más castizos. Todo a tono con esta anodina temporada de la Zarzuela, una de las más flojas en décadas.