García Lorca, director de escena

Todos los lectores de García Lorca coincidimos seguramente al afirmar que él era, por naturaleza, poeta: alguien que convierte en poesía, y de muy alta calidad, cualquier tema, cualquier experiencia, cualquier situación.

Dentro de eso, Federico hacía una matización: él se consideraba poeta dramático, más que lírico. No le faltaba, por supuesto, sensibilidad ante la naturaleza: los jardines de Granada, las flores, el agua… Pero lo que le interesaba de verdad era el ser humano: sus sentimientos, sus ilusiones, sus angustias, sus deseos, su forma de hablar, sus contradicciones.

Lo explicaba con un ejemplo bien sencillo:

«A mí me interesa más la gente que habita el paisaje que el paisaje mismo. Yo puedo estarme contemplando una sierra durante un cuarto de hora; pero en seguida corro a hablar con el pastor o con el leñador de esa sierra. Luego, al escribir, recuerda uno estos diálogos y surge la expresión popular auténtica. Yo tengo un gran archivo en los recuerdos de mi niñez de oír hablar a la gente. Es la memoria poética, y a ella me atengo».

Curiosamente, coincidía en esto con Picasso, pintor de retratos, no de paisajes, al que, por grandes que fueran sus diferencias, Lorca admiraba mucho: lo consideraba el gran pintor universal de Andalucía. Añado yo: Federico logró ser el gran poeta andaluz universal, el ideal de Juan Ramón Jiménez.

Recuerdo una anécdota. Para demostrar que a Picasso sólo le interesaba el ser humano, señaló Eugenio d’Ors que en ninguno de sus cuadros había visto un árbol. Al enterarse, el pícaro malagueño pintó, en el ángulo superior de uno de sus retratos, una ventana, por la que asomaba una ramita…

Del mismo modo, a Lorca le apasionaban ante todo los conflictos de los seres humanos. Su gran modelo era Shakespeare, que resume así una de sus terribles tragedias: «Son cosas de hombres y mujeres, nada más». Y, por supuesto, su otro modelo era Cervantes, que nos enseña como nadie a comprender todo lo humano.

Por eso, García Lorca desembocó de modo natural en la escena: «El teatro fue siempre mi vocación». Quería escribir un teatro de poeta, que no tenía por qué estar escrito en verso: « Don Carlos Arniches es más poeta que casi todos los que escriben en verso actualmente».

Lo esencial, para Lorca, era que la entraña fuese dramática:

«El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y, al hacerse humana, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparecen en la escena lleven un traje de poesía y, al mismo tiempo, se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus traiciones, que se aprecien sus olores y que salga a sus labios toda la valentía de sus palabras, llenas de amor o de asco».

Eso es lo que él intentó hacer, al escribir sus grandes tragedias:

«El poeta ha de abrirse las venas para los demás. Por eso me he entregado a lo dramático, que nos permite un contacto más directo con la masa».

En un texto básico, proclamó Lorca que el teatro no sólo busca la belleza sino que posee también un extraordinario valor educativo:

«El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo (…).

El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar, con ejemplos vivos, normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre».

García Lorca intentó llevar a la práctica todo esto con la creación de La Barraca: por eso, fue ésta su obra más querida. Bajando a la realidad cotidiana, ¿de qué tareas concretas se ocupaba, en ella, Federico?

Por supuesto, seleccionaba los textos que se iban a representar. Ante todo, los clásicos españoles, porque creía en su valor formativo: Cervantes, Calderón, Lope de Vega, Tirso de Molina, Lope de Rueda, Juan del Encina; también, un clásico contemporáneo, Antonio Machado.

No suele mencionarse que su proyecto incluía representar «también a los modernos universales de todas tendencias». Desgraciadamente, no tuvo tiempo para hacerlo.

No era partidario Federico de refundir el texto pero sí de suprimir los puntos oscuros o las escenas que –suponía– no iba a entender el público , las que no le iban a hacer vibrar.

Con Ugarte, su compañero, seleccionó a los actores; todos ellos, estudiantes de la Universidad de Madrid. Los que acudían a la convocatoria tenían que someterse a cuatro pruebas: primero, leer un fragmento de prosa o verso (sólo con eso, algunos quedaban ya excluidos). Segundo, recitar de memoria la poesía o la prosa que ellos elegían. Tercero, que cada cual representara, en una obra, el personaje que elegía. Por último, «les hacemos representar, a cada uno, todos los personajes de una pieza».

A los que superaban todo este proceso, se les inscribía en un curioso fichero, que incluía el tipo de personajes que se adaptaba mejor a sus condiciones:

«Así, al lado de cada nombre pueden leerse las indicaciones: ‘Galán’, ‘Seductor’, ‘Mujer peligrosa’, ‘Novia tierna’, ‘Hombre infeliz’, ‘Traidor’, ‘Canalla’, ‘Monstruo’».

Exigía Federico que todos los actores se aprendiesen la obra entera, no sólo su papel: no lo hacia pensando en las posibles sustituciones sino porque creía firmemente que la representación no podía salir bien si no comprendían todos el sentido de toda la obra.

Lo explica Luis Sáenz de la Calzada, el historiador de La Barraca, con una metáfora musical: «Sólo podía establecerse la melodía cuando todas las notas estaban en el pentagrama».

Escogía también Lorca a los pintores que se iban a encargar de la escenografía y del vestuario: Santiago Ontañón, Ramón Gaya, Ponce de León, Benjamín Palencia, Alberto Sánchez, José Caballero, Norah Borges, Manuel Ángeles Ortiz.

Para un teatro itinerante, con pocos medios, prefería «una decoración simplista, sobria, de buen gusto pero limitada en sus medios de expresión. Esto no es teatro de arte».

Contaba también con las marionetas, ese teatro de guiñol popular que tanto le atraía, para escenificar algunos cuentos tradicionales.

En general, Federico elegía él mismo las músicas pero a veces contaba con la colaboración de algún compositor de su misma generación y estética. Por ejemplo, con Julián Bautista, en el auto sacramental de Calderón; con Ernesto Halffter, en las canciones de las bodas de Fuenteovejuna. Los dos formaban parte del llamado Grupo de los Ocho y fueron amigos de Federico, en la Residencia de Estudiantes.

Pilar Román Martínez ha localizado nada menos que treinta y dos títulos musicales que se escucharon en La Barraca, en los montajes de doce obras. Todos ellos eran música vocal, con o sin acompañamiento instrumental; varios, adaptaban temas del cancionero tradicional.

Me parece muy curioso lo que cuenta el periodista José María Salaverría sobre la música que escuchó, en la representación del auto sacramental de Calderón. No se trata del comentario de un músico pero transmite bien lo que sintió, una mezcla de ingenuidad y de solemnidad litúrgica:

«Unas vihuelas y unos cantores adolescentes que, en los momentos precisos, dejan oír sus voces, sus loas, sus réplicas, a la manera del coro, en la tragedia griega, y, como solían tañer y cantar en tiempos de Calderón, en los atrios de las iglesias… Es una música breve y simple, de canto eclesiástico, como la que hoy interpretan los seises en la catedral de Sevilla».

En algunos montajes de la Barraca, se incluían también bailes. Los dirigía Pilar López, la hermana de La Argentinita.

Una curiosa anécdota confirma que el puritanismo estético no es exclusivo de ninguna ideología. Cuando actuó La Barraca en la madrileña Residencia de Señoritas, en el paraninfo de Miguel Ángel 8, a la Directora, María de Maeztu, le pareció que bailar durante la representación de los Entremeses, suponía «tratar irrespetuosamente a Cervantes». ¡Qué habría dicho doña María, si hubiera podido ver las bromas que hizo, con esas mismas obras, Joan Font, de Comediants, en el precioso espectáculo Maravillas de Cervantes!

Sabemos que Federico actuó también alguna vez como actor, en La Barraca: recitó el papel de La Sombra, en El Auto Sacramental de La vida es sueño; también recitó el poema La tierra de Alvargonzález, de Antonio Machado, y el romance de Las almenas de Toro, de Lope.

¿Le gustaba a Lorca ser actor? Tengo alguna duda. Por el testimonio de Dámaso Alonso, sabemos que le divertía mucho hacer imitaciones de personajes y que tenía gran éxito:

«Tiene un tesoro inacabable de gracias, se ríe con sonoras carcajadas y contagia al más melancólico. Ahora se pone, con una servilleta, las barbas de Valle-Inclán; ahora, parpadea y habla sorbiéndose las pausas, como Gerardo Diego; ahora, arrastra las erres guturales de Max Aub; ahora, pinta putrefactos. No dotes inconexas e insignificantes de juglar, sino formidable poder de captación de todas las formas vitales…»

Luis Sáenz de la Calzada afirma rotundamente que a Lorca le entusiasmaba trabajar como actor:

«Personalmente, estoy casi seguro de que Federico escogió el Auto Sacramental de La vida es sueño para poder trabajar él, en persona. Eso le iba a permitir, como lo hizo, vestirse de negros velos que cubrieran su rostro y su figura y hasta su peculiar manera de andar –de niño tuve una lesión en las piernas, solía decir, por eso no puedo correr–, y, de esta guisa, recitar y nada menos que como el Pecado, la Culpa, la Sombra. Porque a Federico, y eso es archisabido, le gustaba, le entusiasmaba el teatro: dirigir teatro, escribir teatro y, yo creo que más que todo eso, trabajar como actor de teatro. Pero en La Barraca sólo hubo tres posibilidades que se le brindaron, de modo natural y espontáneo, por así decirlo, a sus ansias de ser actor y una de ellas, quizás la mejor, porque todos le escuchaban pero nadie lo veía, fue en el auto de Calderón».

No voy a contradecirlo yo, que no he conocido a Lorca, como Dámaso, pero sí me parece oportuno matizar: creo que a Federico le encantaba actuar pero también sentía cierta timidez, cierto temor a no estar a la altura de las expectativas…

No se cortaba , en cambio, a la hora de definir su papel, en La Barraca:

«La verdad es que el que dirige soy yo, y Ugarte es mi control. Yo hago todo: él lo observa todo y me va diciendo si está bien o mal, y yo siempre hago caso a su consejo, porque sé que siempre es acertado. Es el crítico que todo artista necesita siempre llevar consigo».

En La Barraca, Federico actuaba como un verdadero director de escena, una función que él consideraba absolutamente imprescindible:

«La mitad del espectáculo depende del ritmo, del color, de la escenografía… Hay que presentar la fiesta del cuerpo, desde la punta de los pies, en danza, hasta la punta de los cabellos, todo ello presidido por la mirada, intérprete de lo que va por dentro… Que la obra empiece, se desarrolle y acabe con arreglo a un ritmo acordado es de lo más difícil de conseguir, en el teatro».

En los ensayos de La Barraca, que duraron cerca de ocho meses, Federico no corregía mucho a los actores. Calculaba, eso sí, la extensión de cada pausa, la armonía de los silencios. Al no tratarse de profesionales, le preocupaba mucho conservar la sensación de frescura, de ingenuidad, como si estuvieran improvisando, pero sí quería que respetaran el valor pleno de cada verso: «subrayando con énfasis, con mucho énfasis, cuando el verso lo requiere».

Le apasionaban los ensayos:

«Viéndome dirigir, asustada, decía María de Maeztu: ‘¡Pero qué geniazo tiene García Lorca, qué geniazo…!’ Porque todo lo hacemos con pasión y con energía».

Sentía Federico que se estaba formando como director de escena, algo que le serviría también para su futura carrera como dramaturgo: «Estoy animado a aprovechar esa experiencia para hacer muchas cosas…»

Un par de testimonios de actores profesionales confirman lo que Federico aprendió, en La Barraca. Manuel Collado, el primer actor de Bodas de sangre, recordaba con orgullo: «Nunca una obra de teatro se ha ensayado así, en España». Y la gran Margarita Xirgu le dijo a la madre de Lorca: «Señora, si Federico quiere que rodemos todos por la escena, rodaremos».

Al elegir textos clásicos, Lorca quería mostrar su permanente actualidad, huía de lo que llamaba la «arqueología». Alguna vez, se planteó, incluso, representar una obra con diferentes montajes:

«Si tuviera dinero, me gustaría hacer varias versiones de la misma obra: una, antigua; otra, moderna; una, fastuosa; otra, muy simplificada. Pero, como no lo tenemos, seguiremos , sólo con nuestro tablado, recorriendo los campos y las ciudades de España».

No le asustaba a Federico repetir un verbo que hoy nos puede sonar antipático: lo que pretendía –decía textualmente– es «vulgarizar» el teatro, devolverlo al pueblo. Lo explicaba con unas frases bellísimas:

«Cuando me hablan de la decadencia del teatro, yo pienso en los millones de hombres que esperan, en los campos y en los arrabales de las ciudades, ver con sus ojos nuevos de asombro el idilio con ruiseñor de Romeo y Julieta, la panza llena de vino de Falstaff o el lamento de nuestro Segismundo, luchando cara a cara con el cielo. No creo en la decadencia del teatro, como no creo en la decadencia de la pintura, ni en la decadencia de la música».

No le gustaba nada a García Lorca lo que él llamaba teatro burgués:

«El teatro, para volver a adquirir su fuerza, debe volver al pueblo, del que se ha apartado».

Lo expresaba sin términos intelectuales, con palabras que suele usar el pueblo: el teatro ha de estar «siempre adobado y siempre nutrido de savia popular».

Por eso, cuando vivió en Nueva York, a Lorca le encantó el teatro negro:

«El prejuicio teatral contra los negros es sólo social. Nunca, artístico. Cuando canta un negro en un teatro, se hace un ‘silencio negro’, un silencio cóncavo, enorme y especial. Cuando un actor blanco quiere absorber la atención del público, se pinta de negro: Al Jolson». (Se refería aquí Lorca al cantante y actor, de raza blanca, que en 1927 protagonizó, con la cara pintada de negro, la primera película sonora, El cantor de jazz).

Defendía Federico pensar en el teatro del porvenir, no en el teatro del momento presente:

«Yo sé que no tiene razón el que dice ‘Ahora mismo, ahora, ahora’, con los ojos puestos en las pequeñas fauces de la taquilla, sino el que dice: ‘Mañana, mañana’, y siente llegar la nueva vida que se cierne sobre el mundo».

La labor que quería realizar La Barraca tenía un sentido estético; también, un sentido social, educativo. Y, todavía, algo más: un sentido patriótico, porque devolvía a nuestro pueblo su mejor expresión:

«El villancico tierno donde España ha puesto su diálogo, desde el clavel perfecto de Góngora hasta la tajada de melón de Murillo y de Juan del Encina… Es el mismo péndulo eterno del arte de España, que va de Murillo a Goya, pasando por Zurbarán y llegando a Picasso, cumbre del arte andaluz universal».

Sin ninguna retórica, se emocionaba Lorca cuando el público acogía los espectáculos de La Barraca con gritos patrióticos:

«Lo más sugestivo, lo que habla de una resurrección, son los gritos de ‘¡Viva España!’ que acogen con frecuencia nuestras representaciones».

Siempre músico, añadía Federico tres ejemplos de altísimos compositores españoles: el primero, Francisco de Salinas, al que dedicó Fray Luis de León su Oda, que comienza así: «El aire se serena / y viste de hermosura y luz no usada…» Después, Tomás Luis de Victoria, el autor del gran Officium defunctorum, coetáneo estricto del Quijote. Por último, su admirado amigo don Manuel de Falla, con el que había promovido, en Granada, el Concurso de Cante Jondo:

«La melodía entrañable que nace del órgano de Vitoria, gime llena de escarcha, de estambres y azucenas, en la vihuela de Salinas y se rompe como una granada nocturna y azul, en las manos de Manuel de Falla».

Ésa era la «melodía española» que él intentaba devolver al pueblo español, con La Barraca. Por eso, defendía que nuestro pueblo debía acogerla, sumarse a ella:

«Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo».

Una vez más –me temo– Federico García Lorca tenía toda la razón.