'Il Trovatore' en el Real, arroyo más que río

«La corriente del río tiene una fuerza irresistible». Lo mismo que canta el tenor protagonista, Manrico, en uno de los momentos de Il Trovatore, podría servir para explicar el éxito imperecedero que esta ópera de Verdi mantiene entre los aficionados, y algunos críticos, hasta convertirla en una favorita de todos los tiempos.

En pocas obras del compositor italiano se observa expuesto como aquí ese indeclinable impulso rítmico que parece arrastrar al oyente por la solapa y lanzarlo al agua fluvial para un trayecto sin concesiones ni meandros, que solo concluirá al cumplirse la terrible venganza que da sentido a su primordial sustancia dramática.

De esta última hay también más en un título considerado excesivo, y truculento, de lo que suelen admitir las lecturas superficiales, los lugares comunes en parte refrendados por el retrato socarrón que la película Una noche en la ópera propició a partir de las divertidas chanzas de los hermanos Marx sobre el género.

Otro cineasta, Luchino Visconti, también se sirvió del mismo. Pero en su caso, al inicio de Senso, con la escena del amago de revuelta en La Fenice veneciana tras la ardorosa Pira, dejó más claras las auténticas intenciones del autor: ofrecer otro melodrama que, a su modo, a partir del influjo subyugante de la música, también sirviera de acicate a la causa nacionalista de su país bajo el argumento de situar en liza a un joven héroe revolucionario contra los privilegios de la más rancia aristocracia, uno de esos conflictos políticos que tanto atraían a Verdi.

Por eso en Il Trovatore, basada en la obra más popular del teatro español de su tiempo (según Galdós), El Trovador del chiclanero Antonio García, se percibe un intento por perfilar personajes de un mayor espesor dramático de lo que a menudo se concede cuando se apela, sin demasiado criterio, al trazo grueso para definirlos.

El protagonista, Manrico, además de proscrito caudillo militar es un artista que pone en duda su propia identidad («¿quién soy yo?», llega interrogarse de un modo casi hamletiano) y vive atormentado por la naturaleza de sus inciertos orígenes.

Su amada, Leonora, no es la típica niña pija que busca el amor solo entre sus pares. Desafiando toda la lógica de su tiempo, se enamora de un posible gitano, el extraño, sin blasones ni fortuna, desafiando las rígidas convenciones sociales hasta sus últimas consecuencias.

Mientras el conde de Luna, su otro pretendiente, más allá del malvado de manual que se suele representar, resulta un joven enamorado (a él le atribuye Verdi una de sus más hermosas, sinceras declaraciones amorosas con su aria). Los celos lo consumen, pero también la honda herida que dejó en su pecho la trágica falta de ese hermano al que sigue buscando sin tregua, como resultado no solo de una promesa familiar: se sabe y siente incompleto, de ahí su desesperado intento por hallar ese otro amor que lo salve.

Y por supuesto, como auténtico motor de la acción toda, se halla una de las creaciones más queridas de su autor, la gigantesca Azucena, que le permite explorar hasta los límites uno de sus temas esenciales, el de la forzosa ambigüedad de unos seres humanos trazados con ese gris que los revela con todas sus más íntimas paradojas y contradicciones.

En el caso de esta gitana, la más desgarradora, aquella que le parte el corazón al tener que elegir entre mantenerse fiel a sus ancestros con la ejecución milimétrica de una siniestra venganza (también los olvidados de la fortuna poseen sus propios códigos de honor), o seguir el infalible impulso del amor materno que ha desarrollado hacia su víctima mediante el trato asiduo, los cuidados y el cariño mutuo, el sustituto del propio hijo perdido.

No, si hay oscuridad en Trovatore es más bien fruto de ese manto nocturno en el que se desarrolla la acción, siempre propicio a hechizos, asechanzas y pasiones prohibidas, con la cómplice palidez pálida lunar de fondo, pero no de un argumento que, si se escucha bien, queda ya perfectamente explicado al inicio durante esa retrospectiva narración de Fernando que el Tío Richie señala en el Ulises de Joyce, de un modo un tanto exagerado, como «el número más grandioso de la ópera entera».

En Trovatore las pasiones juveniles, el ardor guerrero, la presencia hipnótica de las llamas, los paisajes y la fuerza avasalladora de la música constituyen una fuente inagotable de belleza que es preciso poner siempre de relieve con un montaje fiel a sus valores, como recuerda Riccardo Muti en sus oportunas reflexiones acerca de esta obra.

Poco hay de ello en la puesta en escena de un Francisco Negrín que, en su segundo intento, parece haber pulido algunos detalles de esta fallida producción, sobre todo en lo que tiene que ver con la dirección de actores, algo mejorada ahora.

Una escenografía fría, anodina

La escenografía parece una moderna facultad de informática, con esa gélida e impersonal austeridad geométrica de los modernos recintos académicos. Por supuesto nada se aprecia de la singular riqueza arquitectónica de la Aljafería aragonesa, que la periodista Marta Vela tan bien glosa en un reciente ensayo. Ni hay más referencia a las verdes montañas vizcaínas que las del texto.

Todo resulta aséptico, sin el polvo del frente de batalla, como el heterogéneo vestuario. En esta propuesta deliberadamente distante, y a su pretendido modo conceptual, el simbolismo se emplea para «ilustrar» al supuestamente ignorante público mediante el recurso tan manido de proponer acciones alternativas que expliquen lo que ya se dice acerca del pasado, resucitando a la madre de Azucena y a su propio hijo, por ejemplo. Al menos no hubo graves contradicciones ni caprichos.

Como gran novedad, Negrín no parece establecer diferencias entre la gitanería y el ejército. Todo el pueblo es pueblo: menesteroso, envilecido por el maltrato de los poderosos, sucio y oscuro.

La propuesta escénica resultó abucheada en los saludos, sobre todo desde los pisos superiores, aquellos que suelen albergar al público más exigente y combativo. En cambio, triunfaron casi todos los cantantes, aunque el Real renuncia una vez más a concederse uno de esos triunfos que exaltan a los aficionados, nuevos y antiguos, y mantienen intacta la fe en el género.

Con los tres repartos convocados, se podría haber armado uno bien rutilante para el estreno, de mucha mayor enjundia: bastaría haber reunido de entre las fuerzas dispersas entre elencos aseados, pero no completos, a Piotr Beczala, Anna Netrebko y Juan Jesús Rodríguez. Solo moviendo adecuadamente esas piezas, el alboroto en la sala podría haber estado garantizado.

En cambio, no hubo aquí más que algún atisbo concreto de esas cuatro fieras vocales, las mejores del mundo, que Toscanini reclamaba para hacer realidad eso que Muti ha reivindicado más tarde como el meollo de esta pieza: «La orquesta completamente subordinada a los cantantes: es canto, canto, canto para toda la ópera. Por ello se precisan grandes cantantes, aunque donde encontrarlos es empresa ardua».

Beczala, un artista de otra pasta

Por encima del resto, incluida la Azucena bien cantada de Ksenia Dudnikova, pero sin llegar a reflejar del todo el desgarro, a ratos perturbador, que exige el personaje, convenció el Manrico de Piotr Beczala. El artista polaco es una de las pocas estrellas verdaderas de la ópera actual, un tenor con hechuras de protagonista a partir de una voz bien proyectada, con squillo y buena pegada por arriba, timbre argénteo, fraseo incisivo y arrojo a falta de una mayor fantasía para delinear mejor los recitativos. Fue señalado como triunfador por el público, que lo aclamó tras una Pira sin repetición, aunque resuelta con gallardía.

A su lado, Marina Rebeka resulta siempre una soprano cumplidora. Seguramente, su canto resulte más canónico que el de Netrebko en estos momentos, con filados bien sostenidos, algo desguarnecida de graves; pero en cambio carece del carisma, la fuerza dramática, los acentos que la rusa suele prodigar con calculada inteligencia, sí, pero algo de improvisación que confiere a sus interpretaciones ese punto de urgencia y emoción que se obtiene cuando se arriesga, y que ahora tanto se echa en falta.

Rebeka es la clase contenida, la alumna esforzada con los deberes siempre en regla, pero Netrebko aún nos puede dar (los aficionados aguardan sus funciones como una de las posibles mayores alegrías de esta temporada, algo desvaída) el instinto, el temperamento del intérprete de raza, el abandono, lo inesperado.

El barítono Rucinski optó por ofrecer al De Luna juvenil y enamorado, en lugar del villano sin aristas, a partir de unos medios ciertamente limitados: no posee en absoluto los genuinos mimbres de un auténtico barítono verdiano. Parece más adecuado para el belcanto puro. En esta faceta poderosa le falta rotundidad, caudal, acentos más vibrantes para terminar de rematar las frases. Su Balen fue cincelado con esmero, pero con escasa temperatura, casi un Lied de Schubert, a la manera de Fischer-Dieskau, más resultón seguramente para un disco pero de escaso relieve dramático, demasiado introspectivo.

El Ferrando de Krysztof Baczyk, pobre desde el punto de vista idiomático, se mostró apurado en el agudo. Aportó una relativa discreción que, en cambio, se vio superada por el magnífico ramillete de comprimarios mediante las buenas contribuciones de Rocío Faus, Moisés Marín (desperdiciada su carrera en cometidos de principiante) y Fabián Lara.

Luisotti permitió el lucimiento vocal

No siempre Muti tiene razón. Cuando Karajan, Giulini o hasta Mehta se han aproximado al Trovatore sin prejuicios, y todo su arte al servicio de la obra, a veces surgen del foso inesperados colores, más allá del resonante discurso.

Al frente de una Sinfónica de Madrid que dio lo mejor, como este director, tras el algo caído de tensión primer acto, Nicola Luisotti se contenta sobre todo con seguir las pautas trazadas propiciando el lucimiento de los cantantes, aunque sin renunciar a algún detalle particular, como al subrayar la belleza de una de las frases más inspiradas, aquella con la que Leonora se eleva por encima del conjunto al final de la escena del convento.

Poco a poco fue recuperando la fluidez del discurso, que en parte volvió a descender en intensidad durante el algo desvaído último acto: la dificultad de este título consiste en no dejar que la tensión decaiga nunca, para que no se le vean las costuras. En buena medida, lo consiguió.

El público disfrutó pese a los calores sin que sobre el escenario se desplegaran, esta vez, las mayores emociones asociadas a este título torrencial. El río resultó casi arroyo pero la fuerza de Il Trovatore rara vez defrauda. Para eso quizá haya que esperar unos días al «huracán Netrebko».