«Manon Lescaut» no baila como Madonna, pero el Real salda una deuda

«Manon Lescaut» fracasó en el Teatro Real cuando se ofreció por primera vez, en Madrid, poco después de su estreno italiano, hace más de un siglo. El ambiente no era propicio, se dijo entonces, porque acababa de estallar un barco en Santander dejando un reguero de muerte. Y entretenerse en la ópera durante una tragedia, aunque fuese con otra, se consideró una frivolidad.

Los compositores españoles, con Bretón a la cabeza, propusieron la cancelación de Puccini, y de su editor, el próspero empresario Ricordi, como la de todo autor foráneo que bloquease el paso a las propias creaciones nacionales, algo que el público, más proclive a la ópera italiana o francesa, nunca reclamó.

Y, además, la tercera obra de un incipiente genio llamado a convertirse en figura señera del género, desde ese mismo instante, tampoco conectó con los gustos mayoritarios de los abonados: demasiado sinfonismo enturbiaba el natural fluir de las voces, como la de la diva rumana Hariclea Darclée, la soprano protagonista ese día, principal reclamo para la asistencia al principal coliseo lírico de la capital.

Manon Lescaut triunfó en el resto de España, y también más tarde con su vuelta a Madrid, pero en cambio no se había vuelto a proponer en el Real, hasta hoy, más por la miopía de los programadores que otra cosa porque la ópera, una temprana obra maestra donde ya están condensados todos los elementos que forjaron la fama del genial Puccini, resulta una de esas apasionadas historias de amor con final trágico, convenientemente envuelta en acariciadoras melodías vocales, más una orquesta (aquí la «argucia» que no gustó) que no se limita solo a enmarcar las exhibiciones canoras. Como ya marcaba la tradición sinfónica centroeuropea, posee esta vez un protagonismo esencial y definitivo, lo que molestó a los espectadores del estreno madrileño (como ahora a algunos de sus descendientes: «La orquesta está muy alta, suena demasiado», se oía anoche en los corrillos durante el descanso).

Sondra Radvanovsky, en mejor forma

Manon Lescaut ya no necesitaba de un nuevo plácet de los asiduos del Real porque se encuentra plenamente consolidada en el repertorio. Pero ha sido recibida esta vez casi con el asombro de un descubrimiento: no hubo grandes ovaciones a escena abierta, salvo en los momentos más conocidos (el dúo del segundo acto, el aria final de la protagonista); la escena gustó poco, sin llegar a provocar escándalo, y los cantantes tuvieron sus más y sus menos, aunque la principal estrella, la soprano Sondra Radvanovsky, supo resarcirse de algunas de sus últimas apariciones en peor estado, sobre todo mediante su compromiso dramático.

Su ajustada encarnación del personaje (a pesar de algunas extravagancias del director, que convierte a la protagonista de coqueta, pero virginal, damisela en toda una amazona del sadomsao en el trance de un entreacto) se hizo evidente a través de la anchura y robustez, su incuestionable poderío vocal, algo ajado en el extremo superior (agudos plenos pero chillones), siempre de calidad superior, junto a su instinto para apianar. Aunque aquí las explosiones a veces algo abruptas se impusieran sobre el lirismo introspectivo.

Radvanovsky, buena actriz, aunque el vestuario no le ayudase, sobre todo en el primer acto, a mostrarse como esa adolescente vivaracha pero aún algo ingenua, dispuesta a dejarse embriagar pronto por las delicias de la vida, supo conquistar a los discrepantes en su número más conocido, «Sola, perduta, abbandonata».

A su cuidado, resultó el vehículo idóneo para el mayor lucimiento de la intérprete durante el momento, quizá, de mayor emoción, junto al dúo principal. En eso, rivalizó con la interpretación del célebre «Intermedio» al último acto, donde se logró un buen efecto escénico al convertir el telón en las olas de un mar levemente embravecido, aunque algo superfluo si se tiene en cuenta que Puccini regala ahí casi un delicado poema sinfónico que no precisa de ilustraciones ni sugerencias, basta con lo que la imaginación de cada cual pueda servir.

El tenor Michael Fabiano fue reclutado de otro de los repartos para sustituir a su compatriota, Brian Jadge, que se dio de baja para todas las funciones. Fabiano, intérprete más aguerrido que sensible, tuvo que lidiar con uno de los personajes masculinos más desafiantes de su autor que, sin ocultar su contrastada preferencia por las heroínas, le ofrece aquí momentos más que destacados para seducir al público con esa sutil mezcla de delicadeza, ironía y fuerza.

El cantante estadounidense, con casa en Madrid, naufragó en lo primero dejando escapar todas y cada una de las hermosas frases que el autor le confiere en el primer acto, donde desafinó en varias ocasiones poniendo en duda su capacidad para resistir en los posteriores, cuando el instrumento debe exhibirse en toda su peligrosa plenitud sin posibilidad de esconderse.

Su escaso palpitante lirismo, su fraseo pedestre privan al personaje de su vena más noble y sentimental. Pero mejoró después, cuando acecha la penumbra, sobre todo a partir del citado «Tu, tu, amore, tu» y, pese a la evidente falta de genuina clase, sacó adelante, con más arrojo y empuje que auténtico abandono, momentos esperados como «Ah, Manon mi tradisce» o su aria del final del tercer acto.

Correcto sin mayores pretensiones el Lescaut del otro estadounidense del reparto, el barítono Lucas Meachem, y muy adecuados los comprimarios, desde el Geronte del veterano Pietro Spagnoli a los roles para tenor estupendamente servidos por Alejandro del Cerro y la voz más sana y mejor proyectada de todo el elenco, Mikeldi Atxandalabaso.

El director Luisoti, ¿demasiados decibelios?

Al director musical, el eterno Nicola Luisoti, se le achacó que tapara las voces (¿no hay más directores, incluso en España, para este repertorio? Claro, uno que podría hacerlo de maravilla, Ramón Tebar, está ocupado dirigiendo estos días en el Met, mientras aún no ha debutado en esta casa). Esa tarea resulta casi imposible con Sondra Radvanovsky y su enorme caudal, todo un torrente, y en menor medida con Fabiano, de proyección más escasa. Pero es que además Manon Lescaut no es El matrimonio secret de Cimarosa.

Tampoco Luisoti tiene nada que ver con su añorado compatriota, Giuseppe Sinopoli, que podía extraer de esta estupenda ópera una fuente inagotable de seducción, fineza, fatalismo, ironía y hondura sentimental sin caer en el patetismo. A la lectura más actual puede que le sobrasen algunos decibelios (no tantos como se ha dicho) a falta de una mayor poesía, de una hondura más íntima, trágica y desgarradora, combinadas con esas necesarias dosis de galanura. Lo mejor, sin duda, llegó en el célebre Intermedio, donde obtuvo lo más destacable de una adecuada Sinfónica de Madrid. Como siempre, acompañó a los cantantes con soltura de notable concertador, pese a algunos desajustes del coro, en el primer acto, que por otra parte estuvo estupendo, en su línea habitual.

Firmaba la puesta en escena Carlos Wagner, visualmente bastante pobre, casi toda en blanco y negro como un filme anterior al color, que aparece en algunos momentos y detalles sobre todo de vestuario. La actualización parte de una idea interesante, al situarla en los años 50, pero falsa: por entonces, la liberal Francia ya no condenaba a sus prostitutas al exilio.

Si se obvia ese detalle, la propuesta puede funcionar, sobre todo porque narra la historia sin desviarse demasiado en inútiles caprichos, absurdas licencias ni otras necedades. La escenografía, con el tenebrismo de la iluminación, es funcional y austera. Parece citar a «La ronda», la célebre película de Max Ophüls, mediante la incorporación como elemento primordial de un tío vivo, la inapelable rueda de la vida que gira y gira sin cesar, para bien y para mal, como también apunta el final.

De Marilyn a Madonna, con los diamantes

Emula, además, sin demasiado acierto en la plasmación, que pide algo más de viveza, el popular vídeo de Madonna, Material girl, a su vez inspirado en Diamonds are a girl’s best friend de «Los caballeros las prefieren rubias» (aunque aquí Sondra Radvanovsky da más el tipo de Jane Russell que el de Marilyn).

En definitiva, otra noche de estreno sin especiales concesiones al entusiasmo más allá de los aislados momentos de inspiración que aquí se reseñan. Pero por encima de todo, permanece siempre la agradecida posibilidad de reencontrarse con una de las partituras más inspiradas de Puccini que, con su intuición, ya sugería un nuevo sendero para la pervivencia futura del género que luego se desviaría, casi siempre, por el camino incierto de la abstracción, el experimentalismo y el ensimismamiento.

Por eso la ópera se sigue dominando, aún hoy, desde los cementerios: se pongan como se pongan.