Cuadro Cristo Varón de Dolores (1515). Obra de Lucas Cranach el Viejo
Las 'Pasiones' de Bach, monumentos eternos al dolor y el consuelo
La Semana Santa propicia nuevas interpretaciones, o audiciones en todo tipo de grabaciones, de ayer y hoy, de dos obras fundamentales de la cultura occidental, la 'Pasión según san Mateo' y la 'Pasión según san Juan' de J.S. Bach
En los actuales tiempos descreídos, algunas firmes tradiciones del pasado mantienen aún su vigencia. Como esos agnósticos que conservan una puerta permanentemente abierta a la duda, por si acaso, algunas instituciones musicales, desvinculadas de todo propósito religioso, observan estos días costumbres en un principio ligadas a la Iglesia, como la lectura de la Pasión según san Mateo, que en tiempos se llevaba a cabo el Domingo de Ramos.
Este último día, el Centro Nacional de Difusión de la Música programó en el Auditorio Nacional la Pasión según san Mateo de J.S. Bach, nada menos. Y al siguiente (lunes), la misma obra volvió a ser servida en otra interpretación diferente, incluso más esperada por los aficionados pues lograba reunir ahora, en Madrid, a la Orquesta Barroca de Friburgo con uno de los más destacados contratenores de las últimas décadas, Philippe Jaroussky. Lamento haberme perdido ambas, pero como bendita penitencia volveré ahora a escuchar no solo la de san Mateo, también la de san Juan, en las lecturas (hoy no tan de moda, pero igualmente emotivas, con imbatibles solistas la primera) que de estas piezas del cantor de la Iglesia de Santo Tomás grabaron en su momento Otto Klemperer y Pablo Casals, respectivamente.
¿Por qué si la fe se bate en retirada, según pretenden algunos, la música que Bach consagró a revivir los últimos días de Cristo regresa hoy con tanta fuerza, precisamente en Semana Santa? Quizá porque como señalara Paul Hindemith en aquella célebre conferencia para conmemorar el segundo centenario del fallecimiento del colega alemán, en su música puede apreciarse «la visión hasta sus últimas consecuencias de la perfección al alcance del hombre; y el descubrimiento del camino que conduce hasta allí».
Sí, cierto, pero para poder valorarlo en la justa medida se precisa una preparación previa, unos conocimientos adquiridos que permitan apreciar, y sobre todo calibrar en su exacta proporción, todos los entresijos y sutilezas de su colosal labor creadora.
«También en las piedras hay lágrimas»
Siendo la forma fundamental, el mensaje que el autor consigue transmitir a través de estas obras vinculadas con la experiencia más honda de la fe es lo que las impregna de ese misterio que sobrevuela los siglos, apelando a lo más íntimo del hombre de cada época, por encima del reconocimiento de las bellezas que estas encarnan. Cualquiera que no sea una piedra que camina («aunque también en las piedras, quizá, hay lágrimas», como sostiene Josep Soler en J.S. Bach, una estructura del dolor), puede extasiarse, dejándose llevar por la levedad de Aus Liebe will mein Heilland sterben, el célebre aria de soprano de la Pasión según Mateo en la que la voz femenina y la flauta se persiguen y entrelazan hasta casi dejarnos sin aliento, alejándonos siquiera por un instante de toda contingencia terrenal.
Fin del n.° 24 y comienzo del n.° 25 en copia limpia original de Bach con detalles de la instrumentación
Pero una vez elevados hacia esa suerte de ignoto terreno de nadie, donde todo se convierte en sereno resplandor, las palabras que la música transporta parecen cobrar un significado urgente, inapelable: la muerte por amor, el supremo sacrificio, ¿cómo me conciernen a mí? La duda resulta inquietante; su respuesta, el enigma que puede decidir el sentido de toda una vida. El poder de las Pasiones «radica en lo que dejan sin decir», como apunta John Elliot Gardiner en su colosal ejercicio de aproximación intelectual a ambas obras, contenida en su documentado análisis, La música en el castillo del cielo. Toca a cada cual rellenar los puntos suspensivos, experimentado en sus propias carnes el significado de un drama concebido en última instancia «para sacarnos de nuestra propia complacencia».
Lutero como san Agustín: «Cantar es rezar dos veces»
¿Quién o quiénes inspiraron o llegaron a auspiciar la elaboración de estas piezas únicas en la historia de la música de Occidente? Es curioso el lugar que ocupa Satán. En una ocasión, encontrándome de viaje en Qatar por motivos profesionales, unas autoridades de la capital, Doha, me enseñaron la recién inaugurada escuela de música. En realidad, se mostraban más orgullosos del teatro con el que ésta comparte lujoso emplazamiento. Los estudiantes eran sobre todo hijos de expatriados. No había muchos jóvenes qataríes intentando aprender a tocar instrumentos occidentales. Un día, según me contaron, durante una visita escolar, un niño se había acercado hasta un violín intentando sacarle algún sonido. Su padre, que se encontraba cerca, al verlo, corrió hasta él alejándole rápidamente del instrumento porque «era un objeto del diablo».
En cambio, para Lutero, ocurría más bien todo lo contrario. «Satán es el espíritu de la tristeza, y por eso mismo le desagrada la música», afirmaba. En otra ocasión, comentó: «Si un maestro de escuela no sabe cantar, ni lo miraré». En tiempos del reformador, las iglesias no es que estuviesen más llenas que ahora mismo. Había que ensayar fórmulas imaginativas para intentar extender la feligresía. Lutero, igual que san Agustín, pensaba que «cantar es rezar dos veces». Y propició que los cánticos alemanes sirvieran para acercar nuevos adeptos al culto. «Si dejamos de lado la teología, no hay arte alguno que pueda ponerse a la misma altura de la música», escribió.
La actividad de Bach durante el siglo XVIII, como cantor de la Iglesia de Santo Tomás de Leizpig, se benefició de aquel espíritu. Su labor consistía en producir música para los oficios y velar por su interpretación, todas las semanas. Fruto del abnegado empeño son las conocidas cantatas, interpretadas por ciclos, a las que pretendía enriquecer con la escritura de una Pasión, como digno colofón. Al parecer compuso hasta cinco, pero hasta nosotros solo han llegado íntegras dos, las de san Juan y san Mateo.
Mendelssohn y su pescadero, un oportuno redescubrimiento
A pesar de haber sido la segunda en ver la luz, la primera en adquirir una cierta celebridad fue la inspirada mayormente en el evangelio según san Mateo. Tras la muerte de Bach, en 1750, su obra cayó en un relativo olvido. Hasta que en pleno siglo XIX, Felix Mendelssohn propició su redescubrimiento. Circula la leyenda (que Pere Portabella incorpora en su inclasificable película, con algunas imágenes de enorme belleza, El silencio de Bach), según la cual el autor de la música incidental para El sueño de una noche de verano se encontró con la partitura por casualidad, durante un almuerzo.
Su pescadero envolvía los encargos en papel pautado, que en realidad eran partituras. Mendelssohn pidió verlos todos y comprobó que pertenecían a una obra de Bach. Sea como fuere, el hallazgo propició que el joven compositor organizara en Berlín, en 1829, la primera moderna ejecución pública, dirigida por él mismo, de la Pasión según san Mateo. Fue distinguida con un gran éxito. Aquella música destinada inicialmente, según las antiguas prescripciones de Lutero, a exaltar y consolidar la fe, abandonaba por una vez los recintos sacros para colarse en los auditorios.
Felix Mendelssohn Bartholdy (1830), quien revivió la Pasión según San Mateo a la edad de 20 años
Hoy las Pasiones se ofrecen indistintamente en unos y otros, a veces formando parte de las programaciones de las orquestas, sea en Semana Santa o fuera de estos días. También se integran en bandas sonoras de películas, como El Evangelio según san Mateo de Pasolini o Casino de Scorsese, ambos sin duda influenciados por su temprana formación católica. Y hay hasta quienes, aprovechando su contenido dramático, la claridad del texto con su alternancia entre lo terrenal y lo poético, el sutil trazado de sus personajes, la plasticidad de los distintos coros han llegado a proponer versiones representadas de las mismas, como si de auténticas óperas se tratase.
Bach siempre rechazó esta última posibilidad, la ortodoxia luterana se oponía a convertir las iglesias en teatros: una cosa era elevar la palabra sagrada y otra muy distinta distraer al oyente con decorados, vestuarios y otros efectos visuales. Pero no puede negarse que los procedimientos del compositor, su manera de insuflarle vida a los personajes, de ilustrar situaciones de un hondo dramatismo, no se encontraban tan alejados de la «ópera seria» del momento, aunque la superasen en intensidad, variedad, complejidad y sentimiento.
En 1833, el propio Mendelssohn se encargaría de desempolvar (quién sabe si de alguna otra pescadería) la otra Pasión conservada, la inspirada en san Juan. Su reestreno no tuvo tanto éxito inmediato como la partitura anterior, a pesar de que Robert Schumann, que dirigió una interpretación de esta obra en Düsseldorf, en 1851, la consideraba «en muchos sentidos más audaz, enérgica y poética» que la hermana. La popularidad tendría que aguardar hasta afianzarse durante la segunda mitad del siglo XX, cuando ya comenzó a quedar bastante claro que ambas obras podían considerarse al mismo nivel.
John Eliot Gardiner, igual que expresara Schumann, sostiene que «la Pasión según san Juan es la más radical de las músicas para la Pasión conservadas de Bach». Constituye «una de las amalgamas más audaces y complejas de narración de una historia y meditación, religión y política, música y teología, que se han hecho nunca». Conviene conocer ambas, fuentes de inagotable enriquecimiento intelectual y espiritual. Cumplen con lo expresado por Lutero: «la Pasión de Cristo ha de afrontarse no con palabras o formas, sino con vida y verdad».
La de san Juan, más austera y violenta, que incluso se permite introducir una cierta, moderna ambigüedad, huyendo del trazo grueso en la controvertida figura de Poncio Pilato, resulta quizá la más operística, de un dramatismo algo descarnado por momentos. La de san Mateo abunda, en cambio, en lo contemplativo con un retrato de Jesús cercano, omnipresente, un perfil del salvador más vulnerable y sensible, en definitiva, humano.
Bach, los judíos y la responsabilidad del Holocausto
Tanto en una como en otra, los judíos no salen muy bien parados. Los perseguidores de Jesús se erigen en una turba encarnizada, violenta y monolítica, irracional y a ratos sádica. Por ello ha habido hasta quienes han creído apreciar en estas obras (sumadas más tarde al «asunto wagneriano») una justificación al holocausto. Nada más lejos de la realidad, de las verdaderas intenciones del bueno de Bach, capaz de dibujar el mal en toda su infinita crudeza pero no de asignarle un padre exclusivo. O quizá sí, pero sin duda de distinta naturaleza.
La intransigencia, la falta de empatía, la hipocresía, la cerrazón forman parte del retrato no de una raza, etnia o grupo en particular. En realidad, estos no son más que defectos propios de los seres humanos sin condición. Por ello la vigencia de las Pasiones se mantiene incólume, atravesando el tiempo año tras año.
Cada época sirve un inaplazable nuevo testimonio de la insistencia en la obstinada persecución del prójimo por sus ideas o actitudes, la eliminación incluso física del diferente, del discrepante. Por eso ambas obras llevan implícito el «intento de objetivar la angustia que nos produce un dolor que ya fue, y lo fue hace dos mil años, pero que, no por ello, deja de ser y estar presente, porque las circunstancias que lo produjeron son aún actuales y se reproducen cada día y cada día son más agudas y trágicas». En ese sentido, como expresa Josep Soler, «las dos Pasiones, supremos monumentos al dolor y la desesperación humana –y a su consuelo a través (también) del dolor y la resignación– son ahora símbolos, terribles símbolos de la historia humana, no la del pasado, sino la de ahora, la de hoy».
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