El caso Tebar, ¿otro error histórico?

El público puede mostrar a veces una crueldad un poco salvaje. Bien es cierto que el anonimato de la sala envuelta en penumbras, diluida la personalidad individual del sujeto activo entre la masa, resulta propicia para ciertos comportamientos que, en otro contexto, serían posiblemente inimaginables.

Recuérdese aquella ocasión en que, tras un ostensible «galleo» durante una función de «Anna Bolena», en La Scala milanesa, entre el torrente de silbidos y abucheos que protestó la pifia, la grabación de aquel día permite escuchar nítidamente cómo un aficionado le grita «bruja», en italiano, nada menos que a Montserrat Caballé.

Esa vez, el improperio bramado al azar obró como inesperado acicate para la artista, que lejos de tolerar que hiciera mella en su ánimo, se valió del insulto para recomponerse, echar mano de carácter y brindar un final de acto apoteósico, cuyo acorde final coincidió con una de esas ovaciones capaces de consagrar a un mito en señalado día de gloria. (Más tarde, quizá hasta el señor que unos minutos antes la había vejado sin contemplaciones, acudiría a situarse pacientemente entre la fila de admiradores de la diva barcelonesa para solicitarle un autógrafo, en plena calle. Esto solo pasa en la ópera, los toros y el fútbol).

Pero en otros momentos, el exceso verbal adquiere una connotación aún más humillante, puesto que no permite al receptor del vilipendio la satisfacción de reivindicarse, o al menos resarcirse, como ese día le ocurrió a la Caballé en el templo lombardo de la lírica.

Un episodio vergonzoso, en el Real

Recuerdo otra lance particularmente desagradable acaecido en las primeras temporadas del renovado Teatro Real, cuando el público madrileño se mostraba más beligerante en sus apreciaciones que estos días, en que casi todo lo presenciado allí (sea bueno o mediocre) se resuelve a menudo en una idéntica complaciente aquiescencia.

La ópera representada era «La sonámbula» de Bellini, y la dirigía musicalmente un auténtico especialista en los títulos del llamado belcanto, Richard Bonynge, casado aún por entonces con la extraordinaria soprano histórica Joan Sutherland.

Juntos, con la colaboración de Luciano Pavarotti, los tres artistas habían dado luz para la Decca, en otro tiempo, a una serie de legendarias grabaciones de ese repertorio que contribuyeron a sentar las bases para una nueva, más moderna apreciación de estas obras (algo que ya había comenzado Maria Callas), a veces tenidas por meros vehículos para la exhibición vocal de sus intérpretes, aunque sin apenas contenido dramático.

La función capitalina transcurría con tranquilidad: interesante, sin apuntar a lo excepcional, lo que suele ser la norma en un arte colectivo que rara vez alcanza su plenitud por la complejidad de ensamblar con propiedad todos los distintos elementos que lo integran.

Pero al concluir el primer intermedio, justo cuando ya se adivinaba el paseo de Bonynge, entre las estrecheces del foso, hacia el podio, una voz inesperada surgió de las alturas, como un Júpiter tonante que ese día hubiera decidido colarse en los pisos superiores del coliseo madrileño. Sin haber retornado aún la música, el hiriente mensaje se escuchó nítido, poderosamente proyectado, por todo el recinto: «¡A ver si aprende García Navarro!».

El elogio hacia el invitado director australiano devino inadvertidamente, por el contrario, en dardo dirigido contra el propio responsable musical del Teatro Real, durante esos mismos días, Luis Antonio García Navarro, que ocupaba tranquilamente una de las privilegiadas butacas de patio.

Como resultará obvio, en este caso el maestro valenciano no podía encaminarse con presteza hacia el lugar de su colega, arrebatarle la batuta y proseguir él mismo la función hasta el final, investido para el caso del espíritu de Arturo Toscanini, para demostrarles a los asistentes su denostada valía. El estrépito que se percibió en la sala, en ese momento, fue el de una carrera, sí, pero en sentido inverso: una vez oída la diatriba, el mancillado García Navarro abandonó raudo la representación, presa de un considerable disgusto.

García Navarro, solo bueno para Pavarotti

Por esa época, en corrillos de aficionados y algunas críticas, resultaba de los más habitual meterse con García Navarro, antiguo alumno de Hans Swarowsky en Viena (el profesor de Claudio Abbado y Zubin Mehta, entre otros muchos); responsable musical de la Stattsoper de Sttugart y una presencia corriente en algunos de los principales teatros internacionales: por ejemplo, fue el encargado de dirigir las funciones de «Aida», retransmitidas por televisión a todo el mundo, en las que Pavarotti cantó por primera vez el rol de Radamés en la Ópera de San Francisco.

Quizá no fuese Hans Knappertbusch, pero poseía oficio de sobra, buenas maneras para acompañar y no menores cualidades que muchos de los directores invitados que a menudo llegaban, por esos mismos días, al escenario de la plaza de Oriente, con la excepción de Barenboim, casi el último de los verdaderamente grandes que se han presentado en este teatro desde su reinauguración.

Y a pesar de todo, en la mayoría de las ocasiones, a García Navarro, que a veces pecaba de una cierta altivez, se le perdonaba la vida. Hasta que se anunció que muy pronto se despediría de este mundo ingrato. En cuanto se tuvo noticia del cáncer que se lo llevaría en poco tiempo, sus interpretaciones adquirieron como por encanto una renovada pátina de sabiduría, hondura y exquisitez, incluso para sus mayores detractores. Así ocurrió con aquel «Parsifal» de tan grato recuerdo, protagonizado por un Plácido Domingo todavía en gran forma, que marcaría la despedida (falleció poco después, en 2001) del director.

Lo que le ocurrió a este hombre no difiere mucho de lo que también padecieron, en su momento, Rafael Frühbeck de Burgos y Miguel Ángel Gómez Martínez, ambos con brillantes carreras internacionales, aunque a menudo despreciados injustamente en su propia tierra. Frühbeck, que había sido responsable de la Deutscheoper berlinesa, nunca logró que lo invitaran al Real. Y Gómez Martínez que, casi salido de la adolescencia, aparecía a cada rato en el foso de la Ópera de Viena, cuando allí aún cantaban los más grandes, apenas debutó en una de sus primeras temporadas. Luego, el silencio.

Otro español en la meca del Met

Así que ahora no debería parecer nada extraño que la semana pasada se anunciase que un español, Ramón Tebar, hará su debut en la próxima temporada del Metropolitan de Nueva York, uno de los mayores templos internacionales de la lírica. Allí dirigirá varias funciones de «La Bohème», pese a que en su país sea prácticamente un desconocido para el público de las esenciales plazas líricas nacionales.

Conozco la anécdota de primera mano, porque me tocó presenciarlo. En 2014, Tebar, que en su momento fue el primer director español de un teatro lírico norteamericano, la Florida Grand Opera de Miami, ensayaba «La Traviata». El barítono escogido para la ocasión era el mítico Leo Nucci, que nunca había trabajado con aquel joven maestro, ni lo conocía de nada, pese a que una de sus antiguas colegas, la gran soprano Renata Scotto, ya se había fijado en él, recomendándolo como una de las más destacadas batutas en activo.

Al llegar, Nucci pidió ver uno de sus ensayos musicales con la orquesta y el resto del elenco. Concluida la prueba, el veterano cantante, que jamás concede un elogio por cortesía (al contrario, suele mostrarse bastante sarcástico en sus juicios privados), dijo que aquel hombre le recordaba a James Levine, uno de los cinco mejores directores operísticos de la segunda mitad del siglo XX. «Tiene su mismo brazo izquierdo», apreció en referencia a la fluida expresividad del gesto.

Todo podía concluir prematuramente en aquel halago, cuando además los ensayos con él aún no se habían iniciado. Pero al acabar aquellas representaciones, Nucci, que en su momento había colaborado con Gilulini, Karajan, Solti, Abbado o Muti, pidió volver a trabajar con aquel joven director español en el futuro.

Al año siguiente, como Tebar fuese en sus inicios un magnífico pianista, sobre todo acompañante de cantantes (la Caballé, por ejemplo), ambos aparecieron juntos un recital. Y si la cosa no siguió adelante entre ellos, se debió sobre todo a esas cosas de los agentes, que muchas veces son los que deciden verdaderamente el qué, cómo, cuándo y, sobre todo, el dónde.

Valenciano como García Navarro, no puede decirse que Tebar (1978) no haya tenido oportunidades en su terruño mediterráneo. Por un breve periodo fue principal director invitado en el Palau de les Arts (donde dirigió «La Traviata», esta vez con Domingo, y puesta en escena de Sofia Coppola). Durante aquella época, también lo nombraron titular de la orquesta de su ciudad. Pero a veces ya se sabe que las peores conjuras se tejen en casa propia.

Envidias, celos y viejas vendettas se mezclaron con la indeclinable vocación perfeccionista de un director que desprecia más que nada la mediocridad. Su búsqueda de la mayor excelencia en todo lo que aborda, a veces no resulta adecuada para los usos y costumbres de una época que se conforma relativamente con resultados quizá no tan brillantes, vinculados a la más interesada aplicación del mínimo esfuerzo. Fatigas, las justas.

Pero aquel relativo fracaso local, no debería ser nunca un obstáculo para que los principales teatros españoles le requiriesen de vez en cuando sus servicios, como ocurre en otras relevantes plazas internacionales como la Ópera de Cincinatti, el Teatro Colón de Buenos Aires, la Staatsoper de Viena, la Arena de Verona, el Festival de Macerata y ahora, además, el próximo mes de septiembre, el Metropolitan de Nueva York.

A buen seguro que más de un director artístico estará rezando para que a Tebar le vaya mal en su debut en la Gran Manzana. De ese modo, podría justificar que otro gran talento español aguarde su turno al fondo de la nevera, mientras aquí se les hace rápido hueco a nulidades foráneas de mucho menor interés.

Que pase lo tenga que pasar, pero el resultado de lo que ocurra en el Met en poco modificará un error histórico que ahora parece repetirse con otro maestro de extraordinarias, reconocidas y bien acreditadas virtudes, quizá el más destacado director español para la ópera de la hora presente.