Famosos, fotógrafos y hoteles

Antonio Banderas todavía no era del todo Antonio Banderas. Todavía no sabía hasta dónde iba a llegar. Cuando hice esta fotografía, a comienzos de los noventa, estaba empezando aquella aventura americana que terminaría convirtiendo a un actor malagueño en una estrella internacional. Recuerdo cierta inquietud en él. Una mezcla de ilusión, vértigo y nervios ante aquellos primeros estrenos mágicos en Hollywood.

La fotografía está hecha en el hotel Villamagna de Madrid. Entonces aquello era habitual. Los personajes internacionales que llegaban a España para promocionar una película, un disco o un libro convocaban a los medios en los grandes hoteles y nos concedían un pequeño espacio de tiempo. Y había que hacer una fotografía. No comprobarla. Hacerla. Parece una diferencia pequeña, pero contiene una forma entera de entender el oficio.

Trabajábamos con película. No había una pantalla detrás de la cámara donde comprobar inmediatamente si habías acertado. No podías ampliar los ojos para asegurarte de que estaban enfocados. Había 36 exposiciones dentro de un carrete.

El fotógrafo tenía que mirar antes de disparar.

Henri Cartier-Bresson convirtió en doctrina aquello del instante decisivo: ese momento fugaz en el que forma, gesto y significado coinciden durante una fracción de segundo. Pero quienes trabajábamos diariamente para un periódico no teníamos demasiado tiempo para teorizar sobre ello. El instante decisivo era también una necesidad industrial: la fotografía tenía que estar ahí porque al día siguiente había un periódico que imprimir.

Por eso, mirando ahora este retrato de Banderas, no veo únicamente al actor. Veo una manera desaparecida de ejercer el periodismo.

Los hoteles eran entonces una especie de territorio neutral entre la celebridad y nosotros. Siempre las mismas moquetas silenciosas, las mismas suites, los mismos salones preparados apresuradamente, las mismas botellitas de agua sobre una mesa. Cambiaba quien esperaba al otro lado de la puerta.

Fui a ver a Arnold Schwarzenegger. Se me ocurrió proponerle una fotografía absurda: los dos desnudos de cintura para arriba. La gracia estaba precisamente en la comparación. Él era Schwarzenegger y yo era, y sigo siendo, un flaco muy flaco.

Aceptó. Lo extraordinario es que aceptó.

Empezamos a quitarnos la ropa y llegamos a estar preparados para hacer aquella fotografía. Schwarzenegger con aquel cuerpo descomunal y yo convertido involuntariamente en unidad de medida de su musculatura.

Entonces apareció su manager. Se escandalizó y la fotografía quedó prohibida. Nunca llegó a existir, pero hay fotografías que uno recuerda precisamente porque nunca pudo hacerlas.

Con Oliver Stone ocurrió algo completamente diferente. La cámara casi terminó siendo secundaria porque empezamos a hablar. Era cordial, inteligente y apasionado, siempre habitando ese territorio suyo donde la política, la historia y las teorías de la conspiración parecían comunicarse mediante pasadizos secretos. Escucharle resultaba fascinante incluso cuando uno no sabía exactamente en qué momento terminaban los hechos y comenzaban sus sospechas.

Otras veces no había tiempo ni para eso. Con Bryan Adams discutí porque apenas me concedía unos segundos para fotografiarle. Normalmente me negaba a aceptar aquellas condiciones; un retrato requiere algo de tiempo, aunque sean unos minutos: observar cómo mira alguien, cómo coloca las manos, qué hace cuando deja de posar

Aquel día decidí vengarme. Disparé cinco veces, exactamente cinco. Bajé la cámara y terminé la sesión. Adams se molestó. Supongo que esperaba verme disparando desesperadamente hasta agotar el último segundo que me había concedido, pero no lo hice.

Revelé el carrete y una de aquellas cinco fotografías acabó publicada. A la mañana siguiente me llamó su promotor: quería comprarme el negativo.

La explicación era difícilmente mejorable: «nunca se ha visto tan bien en una foto y queremos utilizarla para promoción». Cinco disparos.

Aquello encerraba una enseñanza que entonces no supe formular: hacer muchas fotografías no aumenta necesariamente las posibilidades de hacer una buena. Alfonso Rojo, mítico periodista, siempre decía «si a mitad de carrete no tienes la foto es que no sabes lo que quieres».

También estaba la extraña relación entre la fama y las jerarquías.

A Benazir Bhutto la fotografié en el Ritz. Era primera ministra de Pakistán. En aquellos años, paradójicamente, a los fotógrafos nos obligaban a entrar en determinados hoteles por la puerta de la cocina. Y con corbata. Siempre me ha fascinado aquello. Uno podía regresar cubierto de barro de una guerra, haber dormido en cualquier sitio o llevar días trabajando, pero para entrar a fotografiar a determinadas personas había que hacerlo por la puerta de servicio y convenientemente anudado.

Cuando Bhutto abandonó el hotel me vio y me ofreció llevarme en su coche. Acepté y me llevó hasta la Puerta de Alcalá. Durante unos minutos viajé sentado junto a la primera ministra de Pakistán, conversando con absoluta normalidad por Madrid. Años después sería asesinada.

La memoria tiene esas trampas: transforma momentos que parecían triviales en acontecimientos irrepetibles.

También pasaron por aquellas habitaciones Franco Battiato, Miguel Bosé, Robert Redford, Carmen Maura, Charo López, Will Smith, Richard Gere y tantos otros. Cada uno tenía su manera de relacionarse con la cámara porque cada uno tenía una manera diferente de relacionarse con su propia imagen.

Y hay quien se olvida de ella, como La Toya Jackson, probablemente fue una de las personas más amables que encontré durante aquellos años.

Terminamos las fotografías y me preguntó si tenía prisa. Le dije que no y entonces me propuso quedarme a tomar una Coca-Cola con ella. Todo el mundo parecía tener prisa y de repente una mujer mundialmente conocida decidió que podíamos sentarnos a beber un refresco.

Pero si tuviera que elegir el episodio más insólito de aquellos encuentros probablemente sería el de Alfredo Bryce Echenique.

Cuando llegué, esta vez a su casa, estaba tan borracho que resultaba imposible fotografiarle en condiciones. Aquello terminó de una manera que ninguna facultad de Periodismo habría podido enseñarme. Tuve que acostarle y arroparle como a un niño.

Éramos fotógrafos, pero inevitablemente terminábamos siendo observadores privilegiados de la fragilidad de personas a las que los demás sólo conocían desde lejos.

Y ahí estaba probablemente el verdadero privilegio: conocer personas.

Porque durante unos minutos desaparecía el personaje. Un joven actor malagueño podía sentarse delante de mí cámara sin saber todavía hasta dónde iba a llegar.

Eso es lo que encuentro ahora en esta fotografía de Antonio Banderas: las manos juntas delante del rostro. Dos dedos levantados. El pelo largo. La chaqueta. Y, sobre todo, los ojos. No hay todavía demasiada ceremonia alrededor de él. Las buenas fotografías no necesitan que les inventemos después lo que ya contienen. Banderas estaba allí y yo estaba enfrente. Nada más.

Ahora hacemos miles de capturas. Las vemos inmediatamente, las repetimos, las ampliamos, las corregimos, las procesamos y, si algo no funciona, volvemos a intentarlo. La tecnología nos ha regalado una seguridad extraordinaria.

Conservo con cariño aquellos negativos. No porque todo tiempo pasado fuera mejor, nunca lo es, sino porque dentro de cada uno existe algo que hoy resulta difícil explicar: la incertidumbre. Nunca sabías si tenías la fotografía hasta revelar el carrete.

Como tampoco aquel Antonio Banderas de 1992 podía saber qué iba a ocurrir cuando cruzara definitivamente el Atlántico.

Quizá ahí esté el verdadero instante decisivo. Una decisión, un viaje, una película… cinco disparos.

O una fotografía en una habitación del Villamagna.

Treinta y tantos años después miro aquel negativo y entiendo algo que entonces no podía saber.

Fotografiábamos el presente, pero casi siempre estábamos fotografiando el futuro.