Un hermoso sueño, La Barraca

Desde fines del siglo XIX, varios críticos españoles denunciaban la pobreza estética de las obras de teatro que alcanzaban mayor éxito popular –no es algo exclusivo de ese momento, desde luego– y reivindicaban la necesidad de una renovación de nuestra escena.

El ejemplo próximo era el Théatre Libre (1878) de André Antoine, que representó en París obras de Tolstoi, Ibsen, Strindberg…

En España, en 1898 se presentó el Teatre Íntim, de Adriá Gual. Buscaba un arte depurado, minoritario: «la máxima emoción unida a la máxima sobriedad». Representó obras de los clásicos griegos y de Shakespeare pero también de Galdós y D'Annunzio. En sus montajes, incorporó luces crepusculares, atmósferas pre-rafaelitas, decorados inspirados en la escuela de Múnich…

Su intención se resume en esta máxima: «Por el tema, al espíritu. Por el color, a los ojos y al espíritu. Por la música, al oído y al espíritu».

En Madrid, en el Teatro Eslava, a partir de 1916, Gregorio Martínez Sierra dirigió el Teatro de Arte. Las historias del teatro lo recuerdan sobre todo como autor de comedias, que en realidad había escrito su mujer, María de la O Lejárraga. Martínez Sierra fue también uno de los españoles que trabajaron en Hollywood. Cada vez valoramos más su labor como renovador de la escena española.

Estrenó –sin éxito– la primera obra de García Lorca, El maleficio de la mariposa; también, obras de Bernard Shaw, Barrie, Jacinto Grau, Pirandello, Andreiev, Molnar... Llamó a colaboradores de primera categoría, como los músicos Falla, Turina y Conrado del Campo; a la bailarina La Argentinita; sobre todo, a una serie de pintores y escenógrafos que revolucionaron la puesta en escena: Fontanals, Barradas, Alarma, Mignoni, José de Zamora.

Destaca especialmente, entre ellos, el alemán Sigfrido Burmann (1891-1980): un pintor, discípulo del director vienés Max Reinhardt, que vino a España, se enamoró de nuestro país y se quedó aquí para siempre. Introdujo en nuestro teatro novedades revolucionarias, como los cambios de planta, en escena. Por su larga vida, llegué yo a conocerlo.

También renovaron nuestra escena algunos teatros de cámara, como El mirlo blanco, en casa de los Baroja. Lo creó en 1926 Carmen Monné, la mujer del pintor, grabador y escritor Ricardo Baroja. Anecdóticamente, su hermano Pío representó allí un papel, en su obra Adiós a la bohemia.

Ya durante la Segunda República, surgieron dos importantes empresas teatrales: las Misiones Pedagógicas, dirigidas por Alejandro Casona, y La Barraca, de Federico García Lorca.

La Barraca fue un teatro universitario itinerante, que realizó giras por los pueblos de España desde el verano de 1932 hasta abril de 1936, con un repertorio de teatro clásico (Cervantes, Lope, Calderón), más una versión de La tierra de Alvargonzález, de Antonio Machado.

La idea partió de la Federación de Estudiantes y recibió el apoyo intelectual de Pedro Salinas. Inicialmente, pensaron también en crear un pequeño teatro fijo, en Madrid.

Carlos Morla-Lynch, el diplomático chileno que fue gran amigo de Lorca, cuenta que, cuando le preguntaron a Federico por la financiación del proyecto, se limitó a contestar, con la maravillosa tranquilidad de un poeta:

«Esto se verá después. Son detalles…»

En realidad, fue la ayuda económica del ministro Fernando de los Ríos la que permitió llevarlo a la práctica. Evidentemente, se trataba de una empresa cultural republicana pero García Lorca precisó: «Nada de política. Teatro y nada más que teatro». Debieran recordarlo algunos de los que han ensalzado posteriormente La Barraca.

El nombre elegido le parecía a Lorca «muy lindo: una cosa que se monta y se desmonta, que rueda y marcha por los caminos del mundo».

Francisco García Lorca, el hermano de Federico, cuenta cómo era el tablado:

«Se construyó una plataforma desmontable de ocho metros de largo por seis de ancho y un metro y medio de altura. Un gran lienzo negro servía de fondo y, en los extremos laterales, dos cortinas facilitaban la salida y entrada de los personajes».

Se compró un camión para transportar el tablado, los decorados y los cestos con el vestuario y el atrezzo; los actores iban en un autobús.

En el grupo, no había ningún actor profesional, todos eran jóvenes estudiantes. En principio, no había primeras figuras ni actores secundarios; la realidad fue imponiendo, luego, que desempeñaran los papeles protagonistas los jóvenes que habían mostrado mejores aptitudes.

Ninguno cobraba un céntimo por su trabajo; La Barraca pagaba sólo el alojamiento. Precisa Luis Sáez de la Calzada: «Si alguien deseaba tomar una cerveza, por ejemplo, era asunto exclusivamente suyo».

Un detalle que hoy nos parece increíble: al comienzo, formaba parte del grupo una mujer, cuyo papel era el de «señora acompañante»; es decir, lo que se llamaba entonces una «carabina», para proteger la moralidad de las chicas. (Se conoce el nombre de cuatro de ellas).

El primer programa de La Barraca se dedicó íntegramente a entremeses cervantinos. Incluía La cueva de Salamanca, con decorado y trajes de Santiago Ontañón; Los dos habladores (hoy, suele omitirse la palabra dos), de infalible comicidad, atribuido a Cervantes, con decorado y trajes de Ramón Gaya, y La guarda cuidadosa, con decorado y trajes de Alfonso Ponce de León.

El segundo programa, «para públicos más restringidos», incluía el auto sacramental La vida es sueño, de Calderón (no confundir con la comedia del mismo título), con escenografía de Benjamín Palencia e ilustraciones musicales de Benedito; Fuenteovejuna, de Lope, con decorados del escultor Alberto Sánchez; La tierra de Alvargonzález, de Antonio Machado, con decorados de Ontañón.

Además, representaron El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, con escenografía de Alfonso Ponce de León. La Égloga de Plácido y Victoriana, de Juan del Encina, con escenografía de Nora Borges, la pintora, hermana de Jorge Luis, que se había casado en 1928 con el divulgador de las vanguardias Guillermo de Torre . Dos dramas de Lope, El caballero de Olmedo y Las almenas de Toro, con escenografía de José Caballero, el joven pintor al que Federico eligió para ilustrar la primera edición de su Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. El maravilloso entremés de Cervantes El retablo de las maravillas –que también adaptó Bertolt Brecht– con escenografía de Manuel Ángeles Ortiz. Finalmente, dos pasos de Lope de Rueda, El robo de la olla y La tierra de Jauja.

La Barraca actuó por primera vez en julio de 1932, en Burgo de Osma. Continuaron luego por tierras de Soria, Madrid, La Coruña, Pontevedra, Asturias, Granada, Alicante, Murcia, Valladolid, Zamora, Salamanca, Valencia, Albacete, León, Santander, Navarra… Intentaban llegar a todos los pueblos de España.

También ofrecieron representaciones extraordinarias en los Cursos de Extranjeros de la Universidad de Madrid; ante el Presidente de la República; en la inauguración del pabellón de Filosofía y Letras de la Ciudad Universitaria madrileña.

Pretendía García Lorca nada menos que «devolver el teatro al pueblo». Creía en los clásicos como educadores del gusto popular. Con su contagioso entusiasmo, consiguió Federico la colaboración de pintores como Benjamín Palencia, José Caballero, Ramón Gaya y Manuel Ángeles Ortiz; también, de futuros hombres de teatro y cine, como Eduardo Ugarte, Modesto Higueras, Álvaro Custodio, Antonio Román…

Muchas veces declaró García Lorca que La Barraca era su obra predilecta; más, incluso, que los dramas que él escribía:

«La Barraca, para mí, es toda mi obra; la obra que más me interesa, que me ilusiona más todavía que mi obra literaria, como que por ella, muchas veces, he dejado de escribir un verso o de concluir una pieza».

He conocido yo a algunas personas que participaron en esa empresa, como María del Carmen García Lasgoity, Germán Bleiberg, Eulalia Lapresta. Todos ellos la recordaban como algo inolvidable y, con orgullo, se declaraban «barraqueros».

En sus giras por los pueblos de España, no faltaron anécdotas curiosas. Cuando representaban Fuenteovejuna, el público popular solía reaccionar con entusiasmo ante el monólogo en el que Laurencia increpa a los varones cobardes:

Recuerda Luis Sáenz de la Calzada, el historiador de La Barraca:

«En 1933, una mujer no decía 'maricón' ni aunque la asparan. Tampoco hablaba el llamado sexo débil tan mal –o tan bien, que no puedo emitir juicios de valor– como ahora, de manera que yo pienso que era la sorpresa de la gente la que tenía la culpa del 'Uuuuhhh' cuando Laurencia, con toda la potencia de sus registros vocales y consonantes, soltaba lo de 'maricones'. Cuando acababa su recitado, la gente aplaudía a rabiar, teniéndose siempre que interrumpir la escena; los actores quedaban como estatuas –era la consigna– y, cuando los aplausos decrecían, volvían a la vida».

A todos los que trabajaban en La Barraca les emocionaba que el público popular reaccionara con espontaneidad, como niños. En el entremés cervantino La guarda cuidadosa, María del Carmen García Lasgoity hacía el papel de la protagonista, la fregona Cristinica:

«Al final del entremés, tenía yo que elegir entre el soldado y el sacristán. Todo había ido muy bien hasta ese momento pero, cuando yo dije 'escojo al sacristán', el pueblo en masa empezó a protestar, dispuesto a hacerme volver de mi acuerdo por todos los medios. Por lo visto, allí, el papel de los sacristanes estaba muy en baja y no podían soportar que una moza desdeñara a un soldado por un sacristán. Se armó tal escándalo, que fue imposible seguir la representación. Las protestas iban en aumento. Algunos garrotes se movían ya en el aire, amenazantes. Federico, que se reía como un niño de aquel incidente, tuvo al fin que ponerse serio y salir al escenario a hablarles… Hubo que cambiar el final del entremés. Y, cuando dije, 'Pues escojo al soldado', aplaudieron y aprobaron con la misma pasión con que antes habían protestado».

En unas representaciones al aire libre, con cierta frecuencia sucedían imprevistos. Carlos Morla recuerda lo que sucedió en Santander:

«Comienza el espectáculo con el derrumbamiento del telón de fondo –obra de Alberto–, que se viene abajo lentamente, en forma irremediable, ondulando y doblándose de todos lados para quedar, por último, hecho pedazos en el suelo. El percance en nada perjudica la representación. Por el contrario, le imprime aún más colorido y carácter. Nadie lo toma tampoco por lo trágico (…) Impresión de algo único, maravillosamente logrado, dentro de la espontaneidad de una cosa improvisada. Durante los entreactos, los personajes cervantinos fuman cigarrillos, en tanto que los ángeles calderonianos departen con los maquinistas».

Mucho más grata fue la sorpresa que vivió, en Santiago de Compostela, mi amiga María del Carmen García Lasgoity:

«No puedo dejar de recordar la emoción que sentí en un momento de mi actuación, en un solo de La cueva de Salamanca: en ese momento, comenzaron a sonar con toda solemnidad las once campanadas en la majestuosa Torre del Reloj, a cuyo pie estaba instalado el tablado, en la Quintana dos Mortos o de los Literatos. Quedé callada y esperé que terminara de sonar: el silencio del público era total y el ambiente tenía algo de misterio. Nunca he olvidado tal emoción».

No faltaron actuaciones no previstas, como la que tuvieron que hacer en un local del Barrio Chino de Barcelona:

«Por la noche, nos llevaron al famosísimo local nocturno Wu-Li-Chang y fue donde los 'estrellas' del local nos pidieron que interpretáramos algún trozo de Fuenteovejuna. No nos pareció muy santo representar en tal lugar pero quién sabe si a Lope no le habría disgustado».

Gonzalo Menéndez-Pidal, el hijo de don Ramón, que era gran aficionado al cine, filmó con una cámara con manivela algunas escenas de La Barraca. Se trata de un documento impagable. Vemos el viaje de las camionetas por los caminos polvorientos; la llegada al pueblo; la descarga del material, entre la curiosidad de los chiquillos; el montaje del tablado y el telón de fondo; la colocación del cartel; el maquillaje de las actrices; el público de campesinos; alguna escena de un entremés de Cervantes y de un auto sacramental de Calderón…

Contemplamos también a un sonriente García Lorca, vestido con el mono azul que era el uniforme de La Barraca. Sobre el corazón lleva el emblema del grupo, diseñado por Benjamín Palencia: una rueda, símbolo del viaje, y dos máscaras contrapuestas: la risa y el llanto, las dos lecciones eternas del teatro.

Vemos en la película cómo Federico, con un papel en la mano, se adelanta y comienza a hablar: está haciendo la presentación del espectáculo. Nos hacemos la ilusión de escuchar, con esa voz de la que no se conserva ninguna grabación, lo que dijo, en julio de 1932, al pueblo soriano de Almazán:

«Nosotros queremos representar y vulgarizar nuestro olvidado y gran repertorio clásico, ya que se da el caso vergonzoso de que, teniendo los españoles el teatro más rico y hondo de toda Europa, esté para todos oculto; y tener encerradas prodigiosas voces poéticas es lo mismo que cegar las fuentes de los ríos o poner toldo al cielo para no ver el estaño duro de las estrellas».

Esa noche, durante la representación del auto sacramental de La vida es sueño, comenzó a llover pero nadie se movió :

«Recuerdo haber tenido una de las emociones más intensas de mi vida. Sólo se oía el rumor de la lluvia cayendo sobre el tablado, los versos de Calderón y la música que los acompañaba, en medio de la emoción de los campesinos».

Pretendía Federico que, con subvenciones o sin ellas, La Barraca siguiera viva. Más aún, que surgieran, en España, muchas Barracas… Fue un hermoso sueño.