El pianista que llegó a resucitar

En La balada de Cable Hogue, esa deliciosa historia de amor crepuscular que filmó Peckinpah, al final de sus días, el protagonista, un pillo con buen olfato para los negocios, se halla prostrado en el catre a la espera de un sacerdote.

Cuando el clérigo comparece, el hombre, a punto ya casi de poner un pie en el estribo, aún logra incorporarse para sorprenderlo con una inesperada petición: desea que le adelante ahí mismo aquello que se propone decir acerca de él, poco después, durante el responso.

Algunas personas viven demasiado preocupadas por el recuerdo que dejarán cuando se vayan, como si a alguien pudiera importarles. El esmerado vanidoso Umbral, en uno de sus artículos, casi suplicaba: «Espero que alguien tenga buena mano y buena pluma conmigo, cuando sea la ocasión».

Pero nadie superó en ingenio al eterno bromista Friedrich Gulda, aquel extraordinario pianista austriaco adicto a la provocación, que incluso llegó a anticiparse sobre los definitivos honores de la partida mediante una certera estratagema.

En abril de 1999, Gulda se encontraba entreteniendo a las musas en el aeropuerto de Zúrich. Quizá durante el repaso de una cadencia propia para algunos de los conciertos de Beethoven, se le pasó por la cabeza una idea e inmediatamente la puso en práctica. Redactó él mismo una falsa nota de prensa que envió por fax a varias agencias. De buena mañana, los noticiarios que llegaron a picar abrieron con el anuncio del fallecimiento del legendario intérprete.

A Gulda aquella travesura le sirvió para obtener un anticipo de su obituario, y porque, como dijo cuando se averiguó el invento, «en Austria, solo se les concede importancia a los muertos». Una vez complacido, corrió a organizar lo que él mismo denominaría como su «fiesta de la resurrección», seguramente con música techno y chicas guapas: la primera la descubrió con su curiosidad insaciable en su última época, con viajes a Ibiza incluidos; las segundas fueron una motivación constante para una ajetreada existencia en la que solo se mostraría fiel a la música, su única amante verdadera.

Esta suerte de gamberradas eran el tipo de cosas que enervaban a los críticos más sesudos, que no entendían cómo un artista dotado desde el inicio con las mejores virtudes para convertirse quizá en el mayor pianista de su tiempo podía emplear su tiempo en semejantes vulgaridades.

Ganador del Concurso de Ginebra, a los 16

Pero Gulda había cultivado siempre otros intereses, más allá del teclado, y nunca estuvo realmente interesado en figurar entre los músicos a los que Felipe Pedrell consideraba como «industriales», aquellos que conciben «una profesión noble como un modus vivendi y no como un fin».

En 1946, con 16 años, ya había ganado el Concurso Internacional de Ginebra. Fue el inicio de sus episodios pintorescos. Alguien del jurado acusó al entorno de aquel adolescente de haber pretendido sobornar a los otros miembros del tribunal.

Pero a esa edad, poder tocar con su soltura y profundidad la integral de las 32 sonatas para piano de Beethoven no era algo que pudiera conseguirse solo mediante apaños o triquiñuelas.

Poco después, con 20, ya había logrado consagrarse como figura mundial al presentarse en el Carnegie Hall de Nueva York. Los agentes lo perseguían con sus contratos y Gulda se dejó querer durante algún tiempo, en parte para complacer a su madre, una modesta profesora que soñaba con una vida de lujos para aquel prodigio.

Un día se presentó en casa montado en un Ferrari, señal inequívoca de que había triunfado, y luego se fue a un club nocturno a tocar jazz, otro de sus amores.

Si ahora funciona el encasillamiento (aunque a Lang Lang se le permita grabar discos con música de Disney y otras frivolidades), en aquel tiempo debió ser aún peor. Pero a Gulda nunca le faltó personalidad para imponerse, algo que aprendió de su padre, también maestro de escuela, cuando le insistía en que el carácter es más importante que el talento (cuántos intérpretes maravillosos se han quedado por el camino por carecer del coraje imprescindible para enfrentarse con un auditorio, sin ir más lejos).

Alguna vez afirmó que no se veía interpretando el mismo programa cada noche para casi idéntico número de aburridas señoras ricas. Y decidió compaginar sus inatacables, reveladoras lecturas de un puñado de compositores: Bach, Beethoven, Chopin, Debussy y, por encima de todo, Mozart (al que consideraba el mayor benefactor de la humanidad después de Cristo), con las colaboraciones junto a intérpretes de otros ámbitos considerados marginales o plebeyos, como Chick Corea.

El contacto asiduo con el jazz, desde su temprana adolescencia vienesa, no solo no afectó a la visión que Gulda podía atesorar de su adorado Mozart, quizá transmitida por sus profesores de la capital austriaca como un modelo inalcanzable sometido a la adoración sin mayor criterio, como un dogma eterno, una verdad incontrovertible.

Él lo pasó por el filtro de su sensibilidad, intereses y experiencias y, sobre todo, en sus inicios (como puede comprobarse fácilmente en sus pioneras grabaciones), recuperó para este compositor algo de la frescura perdida a partir de una cierta improvisación controlada, como por otra parte debieron ser las interpretaciones que el propio autor proponía de sus mismas obras en cada nueva audición.

Aquel primigenio Mozart de Gulda, canturreado desde el teclado, se explayaba en variaciones y adornos de su propia cosecha, como poseído por el genio de un Duke Ellington, pero sin alterar jamás el espíritu contenido entre las notas, ni convertir las obras en el capricho irreconocible de un iconoclasta complacido por su mera audacia.

Mantiene, expone y hasta reivindica esa esencia del juego, el encanto inocente del que tantas veces nos privan ciertas interpretaciones mozartianas demasiado rígidas y austeras como para ser fieles, según sus rigurosas pretensiones, con la paradójica personalidad de aquel precoz investigador de los secretos pasadizos humanos, desde los abismos insondables donde mora la tragedia hasta la exaltación de la alegría más pura y contagiosa.

Una gozosa interpretación de 'El Emperador'

Esa misma idea hasta cierto punto transgresora, por la falsa responsabilidad que a veces se le atribuye a la interpretación, se reconoce también en un compositor quizá tenido incluso por más serio, como el propio Beethoven, según las biografías de ambos. Búsquese por los anaqueles de Youtube la lectura que Gulda realizó en uno de los festivales veraniegos de Munich del Emperador, su quinto concierto para piano.

Imbuido de su carácter relativamente despreocupado y burlón (otra forma de combatir las poses), ajeno a los típicos formalismos de este tipo de citas, Gulda se presenta en el escenario como quien viene de jugar una partida de bolos con sus amigos: gorrito, camiseta, zapatos cómodos y, eso sí, un reloj de oro en la muñeca. Sonríe a los músicos y comienza él mismo a dirigir lanzando al aire sus puños contra un púgil imaginario, a veces con relativa despreocupación y escasa maña.

Pero esa aparente relajación ante una obra tan relevante cobra un sentido diverso una vez comienza la música. Puede que alguna nota del teclado se pierda por el camino, pero aquí lo que verdaderamente importa es el resultado, la franca comunicación que se establece entre los distintos intérpretes, todos entregados al ritual que propone el supremo hechicero, y un público ávido de emociones reales.

Sin grandes gestos medidos, a través de ligeros guiños cómplices, sonrisas y el dominio adecuado de sus medios, Gulda y la orquesta logran transmitir de la manera más expresiva y directa todos los estados de ánimo que Beethoven supo plasmar en una obra iniciada con severos acodes marciales, encaminados más tarde hacia la introspección más íntima y concluidos en una danza orgiástica.

Si los asistentes no estuvieran sentados en sus butacas, y hubiesen permanecido de pie, como en un concierto de rock, seguramente habrían terminado bailando durante todo el último movimiento, con el propio autor asistiendo complacido desde el más allá.

La misma ausencia de prejuicios, y su hondo conocimiento de las raíces musicales, se encuentra en casi todas las obras que Gulda concibió como compositor. Escúchese, por ejemplo, su magnífico Concierto para violonchelo y orquesta. Heinrich Schiff, uno de los grandes intérpretes contemporáneos de este instrumento, deseaba convencer al pianista de que grabase con él la integral de las sonatas de Beethoven. Pero para ello tendría que someterse primero a un encargo previo, del que no estaba muy convencido: estrenar el concierto de su compatriota.

La idea de Schiff no llegó a puerto, aquel disco se quedó por el camino, pero a cambio se benefició de un regalo inesperado que paseó por los principales auditorios del mundo con extraordinario éxito. Lástima que ahora se toque poco, probablemente por la escasa imaginación de algunos programadores, siempre prestos a recurrir, una y otra vez, a los conciertos de Haydn, Dvorak y Elgar para violonchelo.

Ofrecer el de Gulda supondría una sorpresa para el público, entre otras cosas porque este autor componía para las personas, no para sus colegas, como tantas veces sucede hoy.

La personalidad arrolladora del creador, sus diferentes intereses, hábilmente destilados, se aprecian en cada detalle a través de su sutileza para saltar de una cita de Schubert o un típico ranz des vaches como los que inspiraron a Beethoven, Schumann o Listz a la más desenfada música circense junto al preludio de un riff rockero. Todo cosido con oficio, sentido del humor y una profunda sensibilidad.

¿Era Friedrich Gulda simplemente un provocador? Sin duda, de ideas y emociones.