Al final, los «salvajes» de ‘Las Indias galantes’ no lo eran tanto

Al Rey Sol, Luis XIV, se le debe que la danza continúe ocupando aún hoy un lugar central en las óperas de compositores franceses.

El reflejo de aquella pasión real cultivada en la corte, y desarrollada entre los nobles más próximos (y pelotas) por halagar al monarca, resurge ahora, en una versión recortada de Las Indias galantes de Rameau, en los enérgicos, briosos movimientos inspirados en el «krump», ese estilo de danza urbana que podría considerarse como una alternativa al gospel.

Aunque aquí no se cante, el frenesí de sus rondas, con su inspiración primigenia en la música religiosa, concluye en un éxtasis de voluntariosas reminiscencias místicas encaminado, en última instancia, a propiciar la catarsis.

Al filósofo Rousseau, en cambio, no le gustaban las acrobacias físicas en el teatro lírico, porque consideraba que solo oscurecían el mensaje, la palabra que la música contribuía a ensalzar. Añadirle superfluos bailes suponía para él «envilecer una acción trágica con saltos y cabriolas».

Pero mucho me temo que, ante la dificultad de apreciar, en todo su sofisticado esplendor, la rica arquitectura musical, plena de sutilezas, con la que Jean Philippe Rameau construía sus elaborados dramas, el público de hoy, como se acaba de comprobar en el Teatro Real, reserva su asombro, y las más ruidosas muestras de aprobación, para el vigoroso despliegue de las directas coreografías elaboradas para la ocasión por Bintou Dembélé (quizá emparentada con el maravilloso lateral del PSG).

Este espectáculo surgió en París, hace seis años. En su concepción original sirvió como puesta en escena para la ópera de Rameau en el amplio escenario de La Bastilla. Allí fue acogida con enorme éxito. Y desde entonces, el director Leonardo García Alarcón, uno de los talentos más apreciados en la interpretación moderna del repertorio barroco, lo ha paseado por el circuito internacional adaptándolo a las características particulares de cada lugar.

En Madrid, se ofrece ahora bajo el título de «concierto-coreográfico», y seguramente pierde mucho de su encanto y fuelle original con la ausencia de la escena empleada al completo; aunque, en cualquier caso, la opción propuesta aquí de un «semi-stage» (como se denominan estas representaciones parciales) pueda resultar de mayor provecho para los asistentes que una simple versión de concierto.

Una coartada para la denuncia del colonialismo

Como hoy todo debe adornarse bajo un manto de palabrería huera que supuestamente debiera justificar el gasto público en la recuperación de obras de un pasado remoto (Las indias galantes, que nunca ha formado parte del repertorio, se estrenó en la Ópera de París, en 1735), alineado con la corrección política y los grandes postulados filosóficos de la izquierda, el programa de mano muestra orgulloso una cita de Marine Rousillon, que trata de fijar las claves del espectáculo, su supuesto vanguardismo, en el marco de algunos debates próximos, como el del poscolonialismo:

«Esta confrontación entre una música patriótica cargada de una ideología a la vez nacional e imperialista (…) y una danza surgida de los márgenes, portadora de una experiencia de la violencia de las dominaciones y de las reivindicaciones de la emancipación, aporta a esta ópera-ballet un nuevo estilo».

El nacionalismo que esta comentarista aplica a la música de Rameau resulta tan lógico como elemental. En cuanto compositor francés, se entiende, y con todas las influencias de un género tan mestizo como la ópera, sus creaciones resultan genuinas aportaciones de su país a la historia del teatro musical. Nada habría que objetar.

En cuanto al supuesto «imperialismo» que esta llevaría implícita parece una afirmación, cuando menos, excesiva. Como hombre del espectáculo, no ajeno a las modas de su tiempo, Rameau seguramente creyó encontrar en el exotismo de los nuevos (y viejos, aunque lejanos, como Turquía) territorios apreciados un buen asunto para agitar la fantasía.

La admirable ciencia de su extraordinaria paleta armónica, su plástico empleo de la palabra podría valerse de esta circunstancia como útil complemento. Le aportaría la posibilidad de plasmar escenarios sugerentes, cautivadores y variados en imágenes y efectos (esta ópera contiene hasta un terremoto) con los que complacer a un público ávido de novedad, belleza y emoción.

Un libreto que pone en valor a los personajes «de fuera»

Al contrario de lo que supone la cita, la mera comprensión del libreto de Louis Fezelier aporta detalles de sutil caracterización psicológica que desdeñan esa visión superior, fruto de la «ideología imperialista». Muy lejos de abonarse a las tesis que ampararían una supuesta dominación, la pareja Fezelier-Rameau presenta a sus personajes bajo un prisma distinto del más pretendidamente común o esquemático.

Véase, por ejemplo, la lección mediante la cual una mujer «salvaje», Zima, con su inteligencia y clase, mete en cintura a los doblemente conquistadores, el español Alvar y el francés Damón, cuando ambos intentan ligársela.

Uno se pasa de frenada por celoso, el otro justamente por todo lo contrario al trazar el elogio de la volubilidad. Ante ambos extremos, Zima, que los rechaza a ambos para casarse con otro «salvaje», encarna la virtud de la mesura. Y así sucede en varios de los episodios de esta «cruenta» epopeya dominadora, en la que los supuestos seres inferiores se muestran mucho más reflexivos, cercanos y magnánimos.

Por eso, la otra proclama que justifica el entramado de esta nueva lectura, proponer que las modernas danzas urbanas ofrezcan, como puesta al día, el contrapunto de los actuales desposeídos, esos «nuevos salvajes» (descendientes de los primitivos) condenados a la marginación de la «banlieue» (los barrios periféricos de las grandes ciudades francesas), resulta en cierto modo una caricatura, efectista en lo que tiene que ver con la realización de esos bailes enérgicos y sus gimnásticos movimientos aunque errada en el mensaje.

Si la integración cultural ha fallado, la culpa no cabe atribuírsele ni al rey Sol que propició la danza en la ópera, ni a quienes partieron a descubrir nuevas rutas comerciales y se encontraron con tierras ignotas ni a los ciudadanos a los que nadie les preguntó si deseaban acogerlos, sin más, en sus países por interés o remordimiento, sin una planificación ordenada.

Superado el colonialismo, estas culpas tendrán más que ver, quizá, con la renuncia a asumir su destino; con el fracaso de sus propias, recién adquiridas responsabilidades. Sin desconocer la cuestión primordial: por debajo de las modas, la naturaleza humana no cambia demasiado.

García Alarcón solo alcanza la excelencia en el final

Más allá, la interpretación que se ha servido de estas nuevas «Indias galantes» ha resultado digna, sin alcanzar, ni mucho menos, las altas cotas expresivas que García Alarcón nos sirvió, en su momento, con el Orfeo monteverdiano.

El director, que, en el caso de Rameau, lo basa todo en la pujanza del ritmo, no logra que la obra remonte el vuelo hasta casi la segunda parte, cuando todos los elementos parecen ajustarse hasta el rutilante despliegue del final, esa suerte de ceremonia reconciliadora en la que algunas ideas sugeridas cobran su pleno sentido (las espadas láser que van y vienen, en realidad, son los propios rayos del sol).

Por cierto, la iluminación, casi siempre penumbrosa, es de lo menos conseguido, y, en algunos instantes, se perjudica a los espectadores, cegándolos.

Teniendo en cuenta que las grandes producciones de estos últimos años de Les Indes galantes se han beneficiado de cantantes extraordinarias como Natalie Dessay, y ahora Sabine Devieilhe, el elenco vocal resulta discreto, salvo, quizá, en lo que corresponde a las intérpretes femeninas, las sopranos Julie Roset y Ana Quintans, muy expresivas, aunque algo escasas de proyección. Ambas hacen gala de un exquisito servicio a la palabra, con un fraseo bien aquilatado y una dicción matizada.

Particularmente resultó inspirada Roset, luciendo su bello timbre en el número más esperado, Viens hymen, el gran instante puramente musical de la velada frente a la escasa entidad de sus compañeros masculinos, olvidables en casi todas sus intervenciones.

Una propuesta descafeinada, sin su pujanza original

El gran triunfador de esta cita habría sido Leonardo García Alarcón, al frente de la dúctil Cappela Mediterránea y del coro de Cámara de Namur, algo apurado en ciertos ascensos a la región más aguda, si no hubiese sido porque el público decretó otra cosa con la profusión de bravos y silbidos de alborozo destinados, a escena abierta, al grupo de magníficos bailarines, ataviados con la informalidad, el desenfado y la ambigüedad que hoy se atribuye habitualmente a los jóvenes, pertenezcan o no a alguna tribu urbana.

García Alarcón comenzó frío, plano y gris, pero a medida que avanzaba la obra fue adquiriendo mayor consistencia, hasta dotar de apreciables esfumaturas una lectura que, en el conjunto, supo esclarecer la riqueza y complejidad de la partitura, dotada de una música de extraordinario valor, calidad e imaginación que, a falta de discurrir por el sendero de una lógica narrativa, resulta pródiga en ideas audaces, efectos notables y una expresividad poderosa.

Lástima que lo ofrecido en el Real se tratase de un sucedáneo, y no de la propuesta inicial. De este modo resultó comprometido buena parte de su original vigor, desvaneciéndose sus primordiales ideas cual terrón de azúcar.