Cuando en una copla se comparó a la derecha con un cangrejo y acabó prohibida por el Gobierno

A principios del siglo XX, el género chico y sus hermanos pequeños —el ínfimo, las variedades o el teatro por horas— fueron el entretenimiento preferido de las clases populares. Dentro de esos espectáculos, los creadores de la época consiguieron componer un tipo de canción pegadiza y de gancho. Con otros antecedentes, como la tonadilla escénica, el cuplé o el vodevil francés, dieron origen a la copla.

En el género chico había una parte hablada que se aderezaba con unos números musicales: el cantable, a veces de excelentes músicos como Chueca, Chapí, Valverde o Giménez —más destacados en la zarzuela o género grande—, que se asociaban con autores como Paso, Abati, Arniches o García Álvarez. En otras ocasiones, se trataba de letrillas satíricas, sicalípticas, paródicas o alusivas a cuestiones políticas nacionales. El público agradecía las referencias a la vida del país, y los autores tendían a cargar las tintas para mantener sus obras más tiempo en cartel.

Lo que ocurría era que, cuando la crítica parecía excesiva a la autoridad, el gobernador civil actuaba prohibiendo la obra, mandando a los actores al cuartelillo e imponiendo la correspondiente multa. Gran diferencia la de los gobernadores de antes, tan poderosos, con los subdelegados del Gobierno de hoy, personajes condenados a no tener relieve político tras un pacto de Aznar con Pujol, y simples cargos para satisfacer a los militantes de tercer orden. Y del celo excesivo de estos políticos tampoco se escapaban los artistas.

En 1902 ocurrió un caso curioso. Se vivía en España la resaca de la pérdida de las últimas colonias. La gente de retaguardia, refractaria al frente y al combate, era muy crítica con los que sí acudieron a la guerra o estuvieron en primera fila de las negociaciones. En Filipinas, cuando las autoridades españolas abandonaron el territorio, se hizo cargo de algunas negociaciones y de los trámites de evacuación el arzobispo de Manila, el dominico Bernardino Nozaleda.

En 1903, regresado a España, el Gobierno de Maura lo propuso para arzobispo de Valencia y la prensa de izquierdas lanzó una despiadada campaña contra él. Lo acusaban de haber obtenido la nacionalidad española, de pactos secretos con los yankis y de antiespañolismo. No eran acusaciones fundadas, pero tuvieron mucho eco entre el pueblo, dolorido por la derrota. Nozaleda era el único miembro de la Junta de Autoridades que quedaba en Manila y le tocó, seguramente a su pesar, hacerse cargo de situaciones complicadas.

El asunto, más allá de lo estrictamente político, pasó de las musas al teatro. En 1904 se estrenó en el Teatro Cómico, uno de los templos del género chico, la obra El niño crúo. El libreto, a pesar del cultismo del título, aprovechando una palabra en desuso, es un pastiche mal escrito para explotar la situación de moda. Estaba firmado por Diego Jiménez Prieto y Felipe Pérez Capó, con chistes gruesos y poco ingenio.

La música se la pusieron Calleja y Lleó. Se trataba de un alegato contra los gobiernos de Maura, Silvela y Villaverde y, entre Nozaleda y Filipinas, arremetían con versos crúos contra la derecha en el tango El cangrejo:

Aquello lo cantaba Luz García Senra y se armó el revuelo. Más tarde pasó a la voz de Rosario Soler, una artista con más fama, en el Teatro de la Zarzuela. La Soler fue una hermosa malagueña, musa del compositor Calleja, que la entronizaría (expresión de Álvaro Retana) más tarde como primera figura del Apolo. Buena tiple cómica, a la que los autores dedicaban las coplas más populares de los estrenos. El público aplaudía las insinuaciones y se aprendía los cantables para repetirlos en las reuniones.

Y el gobernador civil, conde de San Luis, un hombre serio, dispuesto a hacer méritos cerca de los superiores, prohibió la obra, encarceló a empresario y actores y remató con multa pecuniaria en vía gubernativa. Entonces, el principio de autoridad se imponía por la fuerza y los castigos eran muy severos. La sanción multiplicó la popularidad de las letrillas.

La buena acogida de los espectadores a las alusiones políticas hizo temer a los gobiernos que el teatro se convirtiera en un espacio de oposición. Los defensores del Gobierno respondían con garrotazos. Hubo otros sainetes con esa finalidad más o menos evidente: Los presupuestos de Villapierde, La corte del faraón o La patria chica incidieron en el recurso con gran éxito. Al final, los empresarios pactaron con el Gobierno la ausencia de cuplés políticos en las obras musicales: unos salvaron la taquilla de las multas y otros impusieron la autocensura creyendo salvar la postura pública.