Ni víctimas ni comparsas: así retrató el cine del franquismo a la mujer española

Existe una tendencia casi patológica en el observador contemporáneo a juzgar el pasado con la arrogancia del recién llegado. Bajo la lupa del revisionismo histórico actual, la mujer durante las cuatro décadas del franquismo suele ser reducida a una caricatura bidimensional: una víctima perpetua, anulada por la Sección Femenina, encerrada en la cocina y sometida al varón.

Sin embargo, cuando se deja a un lado el prejuicio ideológico y se profundiza en la filmografía de aquella época —ese inmenso archivo de la memoria sentimental de la nación—, la realidad que devuelve el espejo resulta mucho más compleja, rica y, por qué no decirlo, digna.

La hipótesis que se plantea no es menor: ¿fue el cine español un mero instrumento de propaganda para domesticar a la mujer, o sirvió, por el contrario, para dejar constancia de su verdadera estatura moral y sociológica? La respuesta, si se analiza con rigor y sin sectarismos, se inclina hacia lo segundo. El cine demostró que, en una España donde las leyes las dictaban los hombres, la vida —la verdadera vida— la sostenían las mujeres.

Del imperio de la virtud al realismo de la supervivencia

En los años cuarenta y principios de los cincuenta, el cine de Cifesa y las grandes producciones históricas dibujaron, es cierto, un ideal. Eran los tiempos de Locura de amor (1948), donde una inmensa Aurora Bautista encarnaba a una Juana la Loca que, más que una reina, era la hipérbole de la pasión conyugal llevada al paroxismo. El modelo oficial era el del nacionalcatolicismo: la mujer como depositaria de las esencias patrias, madre abnegada y esposa fiel.

Pero sería injusto quedarse en la superficie. Incluso en ese cine de valores exaltados, la mujer nunca figuraba como un mero adorno. Era el eje gravitacional. En Raza o en las comedias blancas de la época, el hombre podía aparecer como el héroe guerrero o el proveedor, pero la autoridad moral, la capacidad de sacrificio y la inteligencia emocional residían invariablemente en la figura femenina. Ellas eran las encargadas de enderezar a los maridos descarriados y las que, con una mezcla de rosario y mano firme, mantenían la cohesión familiar en una posguerra de hambre y frío.

Sin embargo, la verdadera fractura del espejo llegó con el neorrealismo y la mirada de directores como Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. Películas como Surcos (1951) o Esa pareja feliz (1951) dejaron de filmar a reinas para filmar a mujeres de carne y hueso. Y ahí apareció la mujer española real: una superviviente nata.

En Surcos, la mujer no es una muñeca de salón; es alguien que trabaja, que sufre el éxodo rural, que se deja la piel para que los hijos coman, a veces rozando los límites de la moralidad impuesta por la necesidad. El cine se convirtió en el notario de una dureza social que el régimen trataba de maquillar. La mujer no aparecía como una víctima pasiva, sino como una heroína de la cotidianidad, mucho más madura y pragmática que los personajes masculinos, a menudo retratados como soñadores inútiles o pícaros sin suerte.

La tragedia de la soltería y 'La tía Tula'

Si hay una película que reflejó con una crueldad necesaria la presión social sobre la mujer, esa fue Calle Mayor (1956). Bardem, con la ayuda de una inolvidable Betsy Blair, puso el dedo en la llaga de una realidad asfixiante de la burguesía de provincias: el estigma de la soltería. El cine tuvo la valentía de mostrar que el destino femenino estaba, injustamente, atado al matrimonio como única vía de realización social. Pero al denunciarlo estéticamente, también dignificó a esas mujeres. La Isabel de Calle Mayor es engañada por unos hombres ociosos y crueles, pero su dignidad final, su soledad asumida frente a la ventana, la eleva moralmente muy por encima de sus verdugos.

Más adelante, La tía Tula (1964), de Miguel Picazo, basada en la novela de Unamuno, regaló el retrato definitivo de la abnegación. Aurora Bautista, de nuevo, encarna a la virgen madre, la mujer que renuncia a su propia sexualidad y felicidad para ser la columna vertebral de la familia de su hermana muerta. El cine conservador de la época no veía en Tula a una reprimida (como diría el feminismo actual), sino a una santa laica. Una mujer que ejerce un poder matriarcal absoluto desde la renuncia. El celuloide captó esa paradoja española: las mujeres mandaban en casa, administraban la economía y la moral, aunque de puertas afuera la firma fuera del marido.

El 'landismo': el hombre ridículo frente a la mujer sensata

Con la llegada del desarrollismo, los 600 y el turismo, el cine español viró hacia la comedia popular, el llamado 'landismo'. Y aquí se produce un fenómeno sociológico digno de estudio. A menudo se tacha este cine de machista por su obsesión con las suecas en bikini y el «destape» incipiente. Pero si se mira con atención, cabe preguntarse: ¿quién sale peor parado en esas cintas?

El macho ibérico, encarnado por Alfredo Landa o José Luis López Vázquez, es retratado sistemáticamente como un ser patético, un «Rodríguez» reprimido, bajito y obseso que hace el ridículo persiguiendo a extranjeras inalcanzables. ¿Frente a él, quién está? Está la mujer española, la novia o la esposa (a menudo interpretada por actrices de carácter como la gran Gracita Morales o la serena Rafaela Aparicio).

El cine transmitía una verdad incómoda para el ego masculino: ellas eran las sensatas, las que tenían los pies en la tierra. Mientras ellos fantaseaban, ellas trabajaban. Gracita Morales, con su voz atiplada, representaba a la «chacha» o a la obrera que no se dejaba avasallar, que contestaba al señorito y que defendía su honra no por imposición, sino por orgullo de clase y de género. El cine popular reflejó que la modernidad no llegaba a España de la mano de los hombres —que seguían anclados en un machismo casposo—, sino de las mujeres que empezaban a trabajar, a estudiar y a tomar las riendas, aunque fuera a regañadientes de la sociedad.

La irrupción de la mujer moderna

En los estertores del régimen, el cine de la llamada «tercera vía» (filmes producidos por José Luis Dibildos, con directores como Roberto Bodegas) empezó a mostrar a una nueva mujer. Ya no era la madre abnegada ni la chacha graciosa. Era la profesional.

Actrices como Amparo Soler Leal o Tina Sainz empezaron a encarnar a mujeres que conducían, que usaban anticonceptivos (aún en la clandestinidad narrativa), que se separaban y que miraban al hombre de igual a igual. Películas como Españolas en París o Vida conyugal sana mostraron las grietas del edificio tradicional. El cine no inventó a estas mujeres; se limitó a reflejar lo que ya ocurría en las calles de Madrid o Barcelona. La mujer española había cambiado mucho antes de que cambiaran las leyes, y las cámaras fueron testigos de esa mutación silenciosa.

Un espejo de dignidad

Al responder a la hipótesis inicial, la conclusión resulta rotunda. El cine del franquismo, con todas sus limitaciones de censura y sus guiones moralizantes, fue un espejo fiel de la sociología femenina. No reflejó la «liberación» tal y como se entiende hoy en los manuales de género, pero reflejó algo quizás más importante: la autoridad.

Desde la Imperio Argentina de los años cuarenta hasta la Verónica Forqué de los setenta, el cine español legó a la posteridad una galería de mujeres que, lejos de ser víctimas pasivas, fueron el motor inmóvil de la sociedad. Fueron retratadas como la reserva espiritual y moral de la nación, las guardianas de la familia y, en última instancia, como seres infinitamente más maduros y resistentes que sus contrapartes masculinas.

Quien vea en esas películas solo sumisión, mira con un ojo ciego. Quien sepa mirar de verdad, verá a abuelas y madres que, sin necesidad de pancartas, construyeron la España moderna a base de trabajo, renuncia y una dignidad a prueba de bombas. Y el cine, afortunadamente, estuvo allí para impedir el olvido.