El 'Oneguin' en blanco y negro del Real provoca abucheos

España carece de una sólida tradición lírica, sostenida en el tiempo. (El ejemplo más claro lo tenemos esta misma semana: el martes se celebraron los 250 años del nacimiento de la figura más importante que este país le ha dado a la historia de la ópera, Manuel García, compositor, intérprete, organizador y pedagogo de primerísimo nivel internacional, y ningún teatro le ha dedicado ahora un solo recuerdo; algo inconcebible en Francia, por ejemplo). Y aún así, existen aficionados que se toman muy a pecho la observación de ciertas tradiciones relacionadas con el objeto de su veneración, y se revuelven cuando intentan darles gato por liebre.

Acaba de ocurrir con la nueva producción de Eugenio Oneguin, obra maestra de Chaicovski sobre el poema del gran Pushkin, que se ofrecerá estos días en el Teatro Real madrileño tras su paso por el Liceo de Barcelona (con escasa imaginación, y menos ambición, ambas instituciones se intercambian las producciones, los cantantes, los directores, … tal como si funcionaran como un par de sucursales de la misma entidad: en Barcelona protagoniza estos días La Traviata, con puesta en escena de David MacVicar ya vista en Madrid, Nadine Sierra, que en verano ofrecerá este mismo título en la capital).

Protestas contra lo que se ofrecía en escena

Transcurría plácidamente, aunque sin demasiado interés, el primer acto del Oneguin cuando un espectador emitió un sonoro «buuuu», nítidamente escuchado en toda la sala, que congeló el ambiente hasta tornarlo tenso ya casi hasta el desenlace. Esta acción volvería a repetirse luego, en el transcurso del segundo, al final de otra de las excentricidades del director alemán, Christof Loy, casi un abonado más «de la casa», durante una de las escenas fundamentales. En ese momento, a la protesta se unirían varias más con exclamaciones.

De cualquier manera, la sangre nunca llegó al río. Al concluir la función, cuando el equipo escénico saludó, los bravos compitieron con los abucheos. Pero por si acaso, ya mucho antes alguien había dejado en el ambiente sonoro testimonio individual de su desaprobación sobre lo que sucedía en el escenario. Ocurrió también hace unas semanas, en Viena, durante un Don Carlo: pero allí las protestas, reiteradas en toda la representación, arreciaron con tal insistencia que el director musical, Philippe Jordan, tuvo que adornar su batuta con un pañuelo blanco y alzarla en señal de armisticio, para poder continuar.

El enfado con ciertos directores de escena va en aumento. Y algunos aficionados ya no parecen dispuestos a seguir tragando. ¡Que se queden en sus casas!, dirán otros. Sí, en algunos sitios ya ha empezado a pasar también, y por eso en más de un teatro las cuentas comienzan a no salir.

Un enfoque cinematográfico que hace aguas

El caso es que el punto de partida del trabajo de Loy, con esa concepción puramente cinematográfica, resulta interesante. Pero después de la segunda interrupción para el cambio de escena, sugeridas como el fundido en una película, el efecto se diluye, resulta artificial, reiterativo y monótono. Se han visto otras maneras más efectivas de otorgar fluidez a los diferentes cuadros, sin esas pausas como coitus interruptus.

Además de que visto un Loy prácticamente vistos todos: regresa al gélido minimalismo de siempre, con su juego de puertas y ventanas, la escasez de color, el coro apretado en un espacio demasiado estrecho, las congas para el baile, … Y como en su reciente Arabella, la danza se hace coincidir inevitablemente con el despertar de los instintos más primitivos en los hombres, convertidos en perennes violadores.

Decisiones que contravienen el espíritu de la obra

Señor Loy, sus reflexiones en el programa de mano pueden resultar muy útiles para llegar a comprenderle a usted, pero en el fondo arrojan innecesaria luz sobre lo único relevante. En su sutil indagación acerca de los íntimos deseos e intenciones recónditas de Chaicovski, y Pushkin, ¿de dónde extrae ese delirio consistente en resucitar al personaje de Lensky que, según su ilustrada lectura, convierte su fallecimiento en mero accidente, no el trágico resultado de un duelo (como el que se llevó por delante al propio Pushkin)?

¿Y por qué inmediatamente, unida a la escena posterior (en la que que el joven poeta ya estaría enterrado), el otrora cadáver participa en ese baile orgiástico con Olga, Tatiana, Oneguin, un hombre que pasaba por allí más el servicio al completo de la casa de la señora Larina, todos ellos, además, presentes ya desde antes, sin explicación ni lógica, en el retirado paraje del fatídico enfrentamiento entre los amigos? A algunos de sus estultos clientes se les escapan las razones de tales genialidades, como a los críticos menos preparados.

Mejores actores que cantantes, en todos los casos

El reparto reunido ahora para esta producción funciona sobre todo en el aspecto actoral, seguramente porque casi todos los intérpretes ya habían intervenido en los otros lugares donde se representó. Loy convierte a Oneguin, ese dandy engreído, apático e inmoral, de hombre de mundo en un mero patán presa de sus instintos. Lo encarna con convicción el barítono Iuri Samoilov, de instrumento escasamente rotundo y corto en el agudo, desprovisto de cualquier acento noble (lo que casa bien con las intenciones del director).

Su enamorada, la soprano Kristina Mkhitaryan, es una Tatiana de limitados recursos vocales (timbre pobre, agudos abiertos) pero muy metida en el rol tal como lo imagina Loy, hipnotizada por el supuestamente irresistible encanto erótico del seductor (se presta a besarlo apasionadamente, al inicio, cuando este ya le ha comunicado que no quiere nada con ella). A la crucial escena de la carta le faltó además brío y abandono, acentos más incisivos.

En general, todos los principales números individuales se vieron lastrados por el acompañamiento, algo distante y caído de tensión que ofreció el director musical, Gustavo Gimeno, al frente de una Sinfónica de Madrid que careció de una cuerda más densa y empastada (los mejores momentos correspondieron a las maderas). Gimeno dilató los tiempos, no dio el justo relieve a las danzas y, en definitiva, propició una lectura algo desangelada y lineal.

Apianar no consiste en cantar bajito

La mezzo Victoria Karkacheza fue una resultona Olga en todos los sentidos, con un físico ideal. Y el Lenski Bogdan Volkov pareció buscar inspiración en el gran Lemeshev y sus contrastes dinámicos, sin suerte. Resultó endeble, por más que mostrase un fraseo pulido. Sus agudos se le quedaban atrás. Los cantantes jóvenes se creen que apianar consiste en cantar bajito, emitir susurros. Si escucharan a Kraus o Caballé en lugar de Kaufmann…

Lo mismo casi podría valer para el bajo (que no parece tal) Maxim Kuzmin-Karavaev, en las antípodas del instrumento noble y flexible, profundo y con buen centro que exige el aristócrata Gremin, aunque aquí pase casi desapercibido para el insulso montaje. Buenos comprimarios (a falta de más españoles), con la excelente contribución de la gran Elena Zilio para otorgarle todo el empaque a Filipievna, o la adecuada Larina de Katarina Dalayman. El coro hizo lo que pudo en las escenas, sobre todo iniciales, donde casi se salía del escenario, pero resolvió sus actuaciones con el estupendo nivel que lo caracteriza.