El belga que eligió llamarse José

De sus remotos orígenes hispanos, quizá vinculados con alguno de los heroicos tercios de Flandes, adoptó el José. Pero como pertenecía a esa casta ambigua de los bajos-barítonos, nunca pudo cantar al desertor por Carmen. Su voz se adaptaba mejor al rival en amores de aquel desgraciado. Para el torero Escamillo, poseía en cambio el instrumento idóneo: suficientemente oscuro en el centro y desahogado por las alturas, con ese tono sedoso que le otorgaba una distinción rara vez observada.

No era su rol favorito. El diestro acogido con fervores de ídolo popular le resultaba frívolo, algo ajeno a la amplia galería de intensos personajes, torturados por cuitas indescifrables y complejas encrucijadas vitales, a los que él prefería prestar un arte concebido como sacerdocio.

Por eso el matador adquiría en sus sucesivas encarnaciones un aura a lo Morante, menos chulesco, más volcado hacia el interior, un filósofo del estoque que oponía su austera estampa concentrada a la vistosa cabriola para la galería. La materia misma sobre la que forjó el prestigio profesional.

Lorin Maazel se lo llevó a Berlín

Cuando el director Lorin Maazel lo rescató de empeños en lugares donde apenas comenzaba a brillar para llevárselo con él a la Ópera Alemana de Berlín, le hizo debutar allí con el título de Bizet que se convertiría en su carta de presentación en los grandes coliseos líricos del mundo, como el Metropolitan neoyorquino. Al final, su fidelidad a Carmen le vino muy bien para pagar el colegio de los niños.

La grabó dos veces, mejor la primera, donde luce más lozano, con el propio Maazel, y luego junto al maestro que definiría gran parte de sus éxitos, Herbert von Karajan, por el que sentía auténtica devoción. Lo consideraba muy por encima del resto de las otras batutas (y trabajó con algunas de las mejores), hasta definir su afinidad especial con él como «un matrimonio metafísico».

Antes de abordar un nuevo rol, se empapaba de variadas lecturas que poco hacían a las notas, salvo por lo más esencial: indagar en el misterio oculto tras cada sonido para intentar transmitir la música

Joseph, hijo de un carpintero belga, estaba destinado a prestarle el milagro de la voz, que en plena infancia había alertado a un cura jesuita sobre arcanos poderes musicales, a santos como el Bautista o Francisco de Asís y monarcas apesadumbrados de la rara estirpe de Amfortas, poseedor del Grial, o el incomprendido Felipe II. A este logró dotarlo de una honda humanidad que procedía del estudio concienzudo del ambiguo personaje histórico, más allá del simplismo interesado de leyendas negras que le caían cercanas.

Antes de abordar un nuevo rol, se empapaba de variadas lecturas que poco hacían a las notas, salvo por lo más esencial: indagar en el misterio oculto tras cada sonido para intentar transmitir la música. De ahí que José Van Dam gastara desde temprano una cierta imagen de cantante serio, intelectual, comprometido, cuyas interpretaciones, cinceladas hasta la obsesión, sobrepasaban los límites del aplauso más superficial, el que se conforma simplemente con la espuma de la bravura vocal.

«No se puede gustarle a todo el mundo»

Su credo artístico, tal como lo expresó en uno de sus primeros retratos biográficos, no admitía premuras, atajos ni concesiones. Consistía en decantarse pronto por uno de los dos caminos que se les presentan a los artistas al inicio de sus carreras: «O apunta a gustarle a todo el mundo o trata de servir a su arte tan honestamente como le sea posible, fiel a su visión de cada obra que interpreta», dijo una vez.

Como resultado de ello, para algunos fue siempre un intérprete frío, como la expresión pálida que a veces transmitía su mirada glauca, de la que se servía para convertir al Holandés errante, fuera de un tipo alucinado, propenso al desvarío, en un individuo introvertido, portador de insondables congojas. Un existencialista más que un romántico.

Por eso, seguramente, la modernidad de su retrato del temprano héroe wagneriano desconcertó a la crítica cuando apareció por primera vez la grabación de Karajan, pero sobre todo durante su colaboración con este en su reino mágico del Festival de Salzburgo de la última gran época, la plataforma primordial sobre la que se forjaría su leyenda sobre los escenarios.

Grabó de todo con su adorado Karajan

El artista nacido en 1940 en Bruselas grabó un montón: todos sus grandes papeles y hasta alguno menor. Karajan lo enroló en la mayoría de las aventuras vocales que emprendió durante su último periodo laboral, hasta hacerle aparecer en breves encargos como el monje del Don Carlo, que registró con José Carreras y Mirella Freni allá por los 70.

No deja de resultar curiosa la prodigalidad fonográfica de un artista al que, en principio, no le gustaba el proceso. Lo consideraba «antiséptico». Grabar en un estudio era «como estar en un quirófano o que le pidan a uno que haga el amor en público», llegó a afirmar.

Tampoco despreció otro medio mecánico, el cine, aunque en este caso solo probaría en dos ocasiones. En la primera fue Leporello para el Don Giovanni con el que Joseph Losey demostró la casi metafísica imposibilidad de llevar la ópera al cine.

Nunca le agradeció lo suficiente a su primer profesor que no hubiese intentado forzar su voz para extender su registro

La película reúne algunos aciertos al sumar al genio renacentista de Palladio, con su justa mezcla de austeridad y opulencia, las voces de los grandes Edda Moser, Ruggero Raimondi y Teresa Berganza (gran amiga de Van Dam, como su admirado Jaime Aragall). Luego también se empleó en una cinta de Gerard Corbiau, la disfrutable El maestro de música, que llegó a competir por el Oscar en la categoría de mejor filme extranjero.

En esta última, José Van Dam intentaba transmitir a sus alumnos cantantes los idénticos consejos que él repetiría durante sus últimos años, cuando se propuso traspasar a las nuevas generaciones algo de lo que él mismo había aprendido al lado de gigantes como el compositor Olivier Messiaen, que casi le hizo un traje a medida, un ropero completo, con su monumental San Francisco de Asís.

O aún bajo la guía de su primer profesor en el Conservatorio de Bruselas, Frédéric Aspach, al que nunca le agradeció lo suficiente que no hubiese intentado forzar su voz para extender su registro: el volumen puede ensancharse naturalmente con los años.

Del Quijote a los tangos

Por eso a sus pupilos les prescribía como mayor virtud para su provecho la paciencia. Quizá la misma que tuvo él para cumplir tardíamente uno de sus sueños improbables, grabar un disco de tangos. Lo logró más allá de los 70 años, cuando ya se había retirado de los teatros al protagonizar una de las muchas versiones que llevó a cabo de don Quijote, incluido el musical El hombre de La Mancha.

Aunque consideraba el español una lengua más interesante que el italiano, y quizá como homenaje a aquellas lejanas raíces que le impulsaron un día a convertirse en José, la dicción no es todo lo impecable que podría esperarse en este registro, dado el proverbial cuidado que ponía siempre al cantar en alemán, por ejemplo, durante sus años gloriosos.

¡Cómo José, obediente servidor de tanto personaje apaleado por la vida, no iba a sentirse concernido!

Tampoco la expresión se aprecia tan flexible ni ajustada como en los registros de otro gran enamorado de estas músicas, el genial tenor Tito Schipa. Pero los restos del supremo vocalista experto en el arte del bien decir convienen de un modo involuntario a resaltar la atmósfera crepuscular del tango, su «temblor neurótico», donde siempre «hay unas últimas burbujas del ahogado, un poco de voz de agonía», como escribió Gómez de la Serna en su célebre ensayo.

«Un tablón para los náufragos», en cierto modo también lo es el propio Holandés errante, náufrago de sí mismo, como todos, que en apenas dos minutos de canción resume, exalta e ironiza la congoja de una condena arrastrada por los siglos. ¡Cómo José, obediente servidor de tanto personaje apaleado por la vida, no iba a sentirse concernido!