La otra Generación del 27: los humoristas

El 5 de junio de 1983, José López Rubio, uno de «los que fueron a Hollywood», leyó su Discurso de ingreso en la Real Academia Española: «uno de los más interesantes», según Pedro Ignacio López. (Lo ha reeditado José María Torrijos). Tenía entonces López Rubio ochenta años y estaba de vuelta de muchas cosas… El título del Discurso se generalizó pronto: La otra Generación del 27.

Con generosidad intelectual, reconocía López Rubio que seguía en esto a Pedro Laín Entralgo, el primero que así la había bautizado:

«Hay una Generación del 27, la de los poetas, y otra, la de los renovadores –los creadores, más bien– del humor contemporáneo».

Incluía en ese grupo a cinco escritores: Jardiel Poncela, Tono, Edgar Neville, Miguel Mihura y un quinto que no mencionaba; obviamente, él mismo.

Los cinco coincidían, ante todo, por las fechas: «Nacimos dentro del espacio de unos cinco años, casi pisándonos los talones». En realidad, la diferencia de edad era algo mayor: Tono nació en 1896; Neville, en 1899; Jardiel, en 1901; López Rubio, en 1903; Mihura, en 1905.

Coincidían también los cinco en su admiración por Ramón. Con su habitual estilo ditirámbico, Rafael Flórez lo proclama el «Sumo Pontífice» del grupo: les enseñó el camino del disparate, de la fantasía, del humor aparentemente absurdo…

Lo afirma tajantemente López Rubio: «Ramón fue un deslumbramiento que nos afectó. Todos le seguimos pero no nos parecimos a él, ni unos a otros».

Lo corrobora Jardiel: «Abre la ventana y entra un aire nuevo. Sin Ramón, muchos de nosotros no seríamos nada. Lo que el público no pudo digerir entonces de Ramón, se lo dimos nosotros masticado y lo aceptó, sin pestañear siquiera».

López Rubio señala otra raíz clara de esta nueva literatura:

«Habíamos nacido del humor galaico, que yo definiría como irlandés, el que influye en Fernández Flórez, en Camba, en Taboada, en Eça de Queiroz… Lo hacen los portugueses, los gallegos y un poco los asturianos, por solidaridad. Lo tienen Clarín y Pérez de Ayala. Es un humor celta clarísimo».

No buscan estos humoristas la carcajada sino la sonrisa; huyen del chiste fácil, zafio. Me parece claro que no tienen que ver con la gran tradición española del humor negro y del esperpento: Quevedo, Goya, Valle-Inclán, Buñuel…

Lo suyo está más cerca del humor inglés, de la prodigiosa ironía cervantina pero llevada al límite de lo absurdo. Por eso, algunos lo han emparentado incluso con el teatro de Beckett y de Ionesco.

Ese humor puede parecernos hoy muy «blanco», algo ingenuo. Sin embargo, López Rubio defiende –y no le falta razón– que su entraña también es crítica: «También el humor descubre, en su envés, toda la angustia del hombre actual».

Escribieron estos cinco autores en varias revistas. En Buen Humor, de Sileno, coincidieron con los escritores festivos de fin de siglo. Luego, K-Hito fundó Gutiérrez «y allí nos fuimos todos».

Hay que recordar que Ricardo García, K-Hito, es una figura interesante, injustamente olvidada: vanguardista, antes de la guerra; después de ella, dirigió la revista de espectáculos Dígame y fue el más destacado partidario de Manolete, al que bautizó como «el Monstruo».

Pasaron después a La Ametralladora, que dirigió Miguel Mihura. En la posguerra, escribieron en la importantísima revista La Codorniz, que, como señaló Pedro Laín en su temprano libro Vestigios, nos ayudó a los españoles a liberarnos de tantos tópicos y lugares comunes…

El cine cambió sus vidas. Una serie de casualidades les condujo a Hollywood. Allí, se divirtieron muchísimo: hicieron cosas que, en España, hubieran sido imposibles. Además, descubrieron nuevos horizontes, estéticos y personales.

Se hicieron amigos, por ejemplo, de los grandes actores cómicos del cine mudo, a los que los poetas del 27 ensalzaron, sin haberlos conocido más que en la pantalla. A la vez, aprendieron la técnica cinematográfica, que luego utilizaron, tanto en sus películas como en su literatura…

Aunque fueron bastante felices en Hollywood, no se quedaron allí. Resume López Rubio: «Los cinco pasaron por el cine como por un túnel. Pero se acabaron aburriendo del cine y pasaron a la Tierra Prometida: el teatro».

Lo habitual es que una obra teatral de éxito pase luego al cine. Ellos hicieron lo contrario. Lo resume López Rubio: siguieron «el mismo camino hacia nuestra meta presentida y prevista: el Teatro».

Volvieron a encontrarse, más tarde, en los escenarios madrileños: «Dueños ya cada uno de su técnica, de sus efectos, de sus voces, tan diferentes como similares».

No fueron fáciles todas las relaciones, entre ellos. López Rubio fue el que los unía, el amigo de todos: algo semejante a lo que sucedió con Ignacio Sánchez Mejías y con Pepín Bello, en el grupo de los poetas.

Jardiel Poncela, por ejemplo, sólo se hablaba con López Rubio, como éste recuerda: «Yo era muy amigo de Jardiel, por un lado, y, por otro, de Mihura, Neville y Tono, pero entre ellos no se llevaban bien».

Enrique Jardiel Poncela

Jardiel fue un personaje de enorme imaginación, un gran renovador del humor español, tanto en el teatro como en la novela. La experiencia cinematográfica que vivió en Hollywood influyó luego decisivamente en todas sus obras.

Al volver a Europa, en París, en 1933, rodó sus Celuloides rancios, una serie de seis películas. En realidad, se trataba de viejísimas películas de la Fox, de comienzos de siglo, mudas: unos dramones truculentos, a los que Jardiel añadía sus textos paródicos.

Antes de la guerra, estrenó Jardiel comedias de una originalidad deslumbrante: Usted tiene ojos de mujer fatal; Angelina o el honor de un brigadier; Cuatro corazones con freno y marcha atrás. También, novelas tan innovadoras como Espérame en Siberia, vida mía; Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?; La tournée de Dios.

Baste con recordar esta última, llena de novedades tipográficas que se anticipan a Rayuela, de Julio Cortázar. La edición facsímil del manuscrito está llena de divertidas sorpresas. Hay dibujos intercalados, por ejemplo: «La humanidad está como una…» y el dibujito de una cabra. También, capítulos que se presentan como prescindibles –algo que ya había anticipado Pérez de Ayala–, recortes de prensa pegados, caligramas, páginas en blanco (o en negro)… A veces, una advertencia al lector, en enormes mayúsculas, llena toda la página: «Este libro no es un libro antirreligioso»…

Cuenta la novela que Dios decide bajar a la tierra. Al llegar a la capital de España, se aficiona al fútbol, se hace partidario del Madrid y se pone su insignia en la solapa de un guardapolvo, que se había comprado en una tienda madrileña:

«Tan simpático se le hizo el famoso Club madrileño que, sin poder contenerse, lo tomó bajo su protección. No se hizo esperar el resultado y fue que, en lo sucesivo, el Madrid quedó triunfador en todos los combates (…) En contra, el Atletic de Bilbao, eterno enemigo del Madrid, empezó a fracasar ruidosamente: –Están dejados de la mano de Dios– decía el público. (Y era verdad)».

Después de la guerra, la influencia del cine sigue siendo visible en las originalísimas comedias de Jardiel: Un marido de ida y vuelta; Eloísa está debajo de un almendro; Los ladrones somos gente honrada; Los habitantes de la casa deshabitada…

Recordemos ese sorprendente hallazgo que supone el primer acto de Eloísa… Sucede en un escenario totalmente nuevo, en la historia de nuestro teatro: la platea de un cine de barrio, antes de que comience la proyección de la película. Cuando entra una señora guapa, todos compiten por ver quién le dice un piropo más original. (En realidad, todos repiten la misma simpleza).

A Jardiel, le atraía irresistiblemente lo inverosímil. En toda su obra, esto es lo que buscaba:

«Renovar la risa. Arrumbar y desterrar de los escenarios de España la vieja risa tonta de ayer, sustituyéndola por una risa de hoy, en la que la vejez fuera adolescencia y la tontería, sagacidad. Y a esa risa joven y sagaz, cuyo esqueleto estaba hecho de inverosimilitud y de imaginación, inyectarle en las venas lo fantástico y llenarle el corazón de ansia poética».

Por su radical originalidad, los estrenos de Jardiel fueron algunas de las mayores «batallas» del teatro español contemporáneo. En esa guerra, él tuvo en contra a la mayor parte de la crítica. Eso marcó su carácter, acentuó su pesimismo y su amargura, le llevó a sonadas polémicas con los que no entendieron sus obras.

Han tenido que pasar varias décadas para que el público acepte sus radicales innovaciones y para que sus comedias alcancen el éxito comercial que ahora tienen.

Miguel Mihura

No muy diferente es el caso de Miguel Mihura, el único componente del grupo que no fue a Hollywood pero que compartía en gran medida la estética de sus compañeros. Era hijo de un actor, autor y empresario: desde chico, por tanto, conocía por dentro el mundo de los cómicos.

Durante una larga convalecencia, escribió Tres sombreros de copa, basándose en sus recuerdos de un viaje con la compañía de revistas de Alady. La concluyó en 1932, pero una larga serie de actores y de empresarios coincidieron en rechazarla, por considerar que su humor era demasiado avanzado para el público, en aquel momento.

Se estrenó finalmente después de la guerra, veinte años después, en el Teatro Español, el 24 de noviembre de 1952 (el mismo año del gran triunfo de El baile, de Edgar Neville). El director fue Gustavo Pérez Puig; la compañía, el TEU de Madrid. Como protagonista, obtuvo un gran éxito Juanjo Menéndez; en papeles secundarios, encarnando a los dos absurdos viejecitos, Don Rosario y Don Sacramento, destacaron también dos actores que luego llegarían a ser primeras figuras, José María Prada y Agustín González. (He comentado la obra con cierta amplitud en mi libro Análisis de cinco comedias).

La crítica del estreno señaló que fue «un verdadero cañonazo», insistió en su innovador humorismo y en el carácter juvenil del público. Posteriormente, los críticos fueron descubriendo y proclamando la importancia de la obra. Para Gonzalo Torrente Ballester, posee «un enorme trasfondo de seriedad (…) plantea el combate entre la vida a chorros y el cartón piedra».

La elogió incluso Eugene Ionesco, desde su óptica del teatro del absurdo:

«El humor es la libertad. El hombre necesita el humor, la fantasía, lo burlesco. Tres sombreros de copa tiene la ventaja de asociar el humor trágico, la verdad profunda, al ridículo, que, como principio caricaturesco, sublima y realza, ampliándola, la verdad de las cosas».

En Tres sombreros de copa, Dionisio llega a un pequeño hotel de provincias porque al día siguiente se va a casar, después de diecisiete años de noviazgo, y se va a convertir en una persona respetable. Esa noche, irrumpen inesperadamente en su habitación los componentes de una compañía de revistas y él se enamora de Paula, una bailarina: el símbolo de la vida libre, de la fantasía, del juego alegre. Vive con ella unas horas felices, pero él no es capaz de romper sus cadenas: han triunfado la rutina, los tópicos, las convenciones sociales. Sin embargo, al final, Mihura se aleja del melodrama: «Paula tira los sombreros por el aire y lanza el alegre grito de la pista: '¡Hoop!' Saluda, sonríe».

¿Ha sido inútil todo lo que Dionisio ha vivido, esa noche? Quizá no. Una experiencia auténtica nunca se pierde del todo: el personaje –y los espectadores– han descubierto que otra vida muy diferente es difícil, pero es posible…

Muchas frases de la obra son ejemplos felices de ese nuevo humor absurdo que, a la altura de los años cincuenta, los espectadores identificaban ya con La Codorniz:

«Su niño se asomó al pozo para coger una rana. Y el niño se cayó. Hizo '¡pin!' y acabó todo (…) Si de noche se ven tres lucecitas, de día se verán más lucecitas (…) Los pobres no se llaman nada (…) ¿Por qué se casan todos los caballeros? Porque ir al fútbol, siempre, también aburre».

Muchos críticos se han preguntado cómo hubieran sido las obras posteriores de Miguel Mihura, si hubiera estrenado Tres sombreros de copa cuando la escribió, en los años treinta: es verdad pero el público español no estaba preparado entonces para ese tipo de teatro… Hoy, en cambio, está considerada una obra maestra de ese humor renovador que trajo la Generación del 27.

Antonio de Lara, Tono

Todos los que le conocieron coinciden en elogiar a Antonio de Lara, que usó el seudónimo Tono. López Rubio subraya una y otra vez su sencillez, su recatada ternura, su bondad natural. Lo define como «un hombre que jamás hizo el menor mal a ninguno». Parece ser que, en Hollywood, trabajó muy poco, sólo aportó algunos chistes brillantes, pero se divirtió mucho, con los amigos.

Así continuó, toda la vida. En La Codorniz, dibujó a un personaje que, antes de acostarse, colocaba en la mesilla de noche un vaso lleno de agua, por si tenía sed, y, al lado, añadía otro vaso, vacío, por si no la tenía.

Se hicieron famosos sus chistes de médicos. Unos pocos ejemplos: «–¿Se le duermen a usted las piernas con frecuencia? –Sí, en cuanto las acuesto».

Otro: «–¿Se le va a usted alguna vez la cabeza? –Sola, no. Siempre voy con ella».

Y uno más: «–Doctor, cada vez que tomo café, me duele el ojo derecho. –¿Ha probado Ud. a sacar la cucharilla de la taza?».

Mi amigo Juanjo Alonso Millán contaba lo que le había referido López Rubio:

«Yendo a Málaga, en coche, con Tono y conduciendo Neville, éste atropelló a una gallina. A los pocos kilómetros, atropelló también a un conejo, que cruzaba veloz la carretera. Inmediatamente, comentó Tono: 'Mira a ver si atropellas un poco de arroz'».

Se reía Tono de sí mismo (la prueba del auténtico humorista). Le escribía a Miguel Mihura, nueve años menor que él: «Yo, más que tú, sé que lo malo de la vejez es que le coge a uno viejo».

En su última enfermedad, se disculpó ante un amigo, que había acudido a visitarlo al Hospital: «Perdona que no te acompañe: esto de morirse es una lata».

En el cine, en el teatro, en la prosa y en el verso, Edgar Neville muestra habitualmente un talento fuera de lo común. Merece, sin duda, un capítulo aparte.

José López Rubio

El último de los cinco humoristas que señalaba en su Discurso académico López Rubio fue él mismo. En Hollywood, trabajó en los guiones de muchas películas de la Metro Gopldwyn Mayer y de la Fox. Al volver a España, después de la guerra, triunfó rotundamente con Celos del aire (1950), una excelente comedia, dentro del género que se llamó «el teatro de la felicidad».

El tema no es nuevo: los celos como aliciente y alimento del amor. Así lo reconocía López Rubio, antes del estreno:

«El viejo tema de los celos, como el viejo tema del amor, el viejo tema de la ambición, el viejo tema del odio. La Humanidad ha descubierto muchas cosas nuevas, pero ninguna nueva pasión humana».

En arte, no importa el qué sino el cómo. López Rubio trata este viejo tema con inteligencia, con sutileza, con finura. Es un maestro de las frases ingeniosas, de la construcción de los personajes, de las paradojas humorísticas, de los diálogos brillantes. Con frecuencia, lo que hacen sus personajes es lo que ya sabía mostrar muy bien Lope: «engañar con la verdad».

Se trata, desde luego, de un teatro muy literario. Un dato: la primera edición ocupa nada menos que 235 páginas, muchas más de lo habitual. La crítica lo relacionó con Pirandello, con Molnar, con Guareschi. La actriz mejicana María Teresa Montoya dijo que era «la comedia perfecta». Lázaro Carreter la calificó como «un juego cuasicervantino», nada menos.

Celos del aire es ese tipo de comedia inteligente que nos hace sonreír sin avergonzarnos de haberlo hecho, que está tan lejos del sermón como de la caricatura. López Rubio fue siempre fiel a su visión del teatro como juego:

«Sigo considerando al teatro como un juego maravilloso, el único juego de imaginación y de sólo relativo azar que conserva el hombre, desde su edad primera, a lo largo de su vida».

Lo conocí yo personalmente en los años setenta, en la Fundación Juan March. Vivía desde hacía años en El Escorial. Era educado, inteligente, sociable, escéptico; tenía fama de perezoso.

Me habló una y otra vez de su preocupación por el destino de su biblioteca, de sus libros y de sus papeles: algo que les sucede a muchos escritores. En su caso, el problema era mayor porque, desde hacía años, se dedicaba a preparar una enorme enciclopedia teatral, una historia de los teatros de Madrid, un anuario de estrenos… Sabía muchísimas cosas, sin duda, pero le faltaban ya la capacidad y el orden necesarios para rematar su tarea. (Si no me equivoco, su archivo ha ido a parar al Centro de Documentación Teatral y, a partir de él, se han publicado algunos volúmenes).

Pepe López Rubio había vivido experiencias excepcionales. Había trabajado mucho pero también había sabido disfrutar de la vida. Proclamaba que el humor consiste en verle la trampa a todo, en saber por dónde cojean las cosas. Y había añadido un nuevo capítulo a la historia de nuestra literatura: nos enseñó que existía también la otra Generación del 27, la de los humoristas.