Los «sugar daddies» toman Madrid

Manon Lescaut, la tercera ópera de Giacomo Puccini, su primer gran éxito internacional, se ofreció en el Teatro Real de Madrid poco después de su estreno en Turín, el 1 de febrero de 1893. Aquí, en cambio, no fue recibida con tanto aprecio.

Los críticos locales, a menudo dos pasos por detrás, tardaron en reconocer lo que, al contrario, sí había seducido a sus compañeros italianos: que el futuro autor de Tosca, siguiendo la impronta del último Verdi, había sido capaz de respetar la esencia de la melodía italiana, base del melodrama, a la vez que introducía oportunas innovaciones.

Puccini logró integrar el canto en un conjunto más acabado donde la orquesta, de la que extraía con temprana sabiduría todo su variado colorido y potencial sinfónico, no se limitaba solo a ejercer de mera acompañante, sino que cumplía un cometido mucho más elevado.

Los sonidos que emanaban del foso se aliaban ahora con la escena para caracterizar de un modo más profundo a los personajes, por ejemplo, a través de motivos conductores.

Y, a la vez, su discurso ininterrumpido (ese follón de fondo que enturbiaba la escucha, según se quejaban los cronistas oficiales) contribuía a otorgar una mayor coherencia y fluidez al desarrollo de las escenas, soldando de paso las obligadas fisuras de un libreto que necesariamente no podía contener todo lo que ya estaba en la novela original del abate Prévost.

Por supuesto, sin dejar de incluir arias y dúos, aunque con perfiles más difuminados, para que no interrumpiesen la acción.

Quién sí supo ver con su habitual perspicacia lo que suponía el nuevo modelo operístico fue el escritor Josep Pla, quien luego de una de las representaciones posteriores al estreno madrileño que de este título se ofrecieron por España, donde ya logró triunfar plenamente, afirmó: «Puccini, después de brindarnos las melodías más delicuescentes, suaves, avisadamente voluptuosas y eróticas, se alza y otorga a la orquesta una manifestación de forma vertical, rápida y contundente. Con este gesto elimina de sus melodías de contorno de cintura femenina el exceso de azúcar, la densidad de sacarina que a veces destilan, aunque esa sacarina excesiva sea la base de su éxito popular».

Los compositores españoles contra Puccini

De todos modos, los otros comentaristas, los que acudieron al estreno con la navaja afilada para despanzurrar a aquel nuevo prodigio promovido por el ávido editor Ricordi, no estuvieron solos. Contra la obra de Puccini también se pronunciaron públicamente varios compositores españoles de ese tiempo.

En aquella ocasión se quejaban porque, una vez más, el Teatro Real se había puesto a las órdenes de dos extranjeros, un empresario (Ricordi) y un compositor (Puccini), para cortarles el paso a ellos, los genuinos representantes de una ópera española que por culpa de semejante contubernio no lograba despegar.

Entre los más beligerantes de estos músicos opuestos a que el Real se convirtiera en el feudo exclusivo de artistas foráneos se encontraba Tomás Bretón, decidido a plantarle cara al invasor.

Tuvo escasa fortuna en el reclamo, porque durante su tiempo, casi igual que ocurre hoy, el público que ocupa las butacas del Teatro Real se ha decantado siempre, mayoritariamente, por las obras de autores italianos y, en su defecto, franceses o alemanes, frente a las muy escasas propuestas nacionales.

Aunque arase en el desierto, el salmantino Bretón a punto estuvo de dar un pelotazo con La Dolore, que conoció un éxito resonante tras su estreno madrileño, el 16 de marzo de 1895, a través de numerosas repeticiones tanto en la capital como en Barcelona, pero al poco tiempo cayó en el olvido. Y si esta partitura ni siquiera consiguió consolidarse aquí, en el repertorio, como ópera española de interés periódico para los programadores, qué decir del resto de países.

En cambio, todo lo contrario le sucedió con otro título que él mismo juzgaba en su cabezonería como una «obrita» intrascendente, La Verbena de la paloma, que se estrenó casi un año después del alumbramiento de Manon Lescaut en Turín y en Madrid.

El 17 de febrero de 1894, en el madrileño Teatro Apolo, reservado para las más populares zarzuelas (el auténtico género lírico español), se dio la primera representación de este sainete lírico con libreto de Ricardo de la Vega, que lograría conectar inmediatamente de un modo urgente e imperecedero con los intereses y expectativas del público, más allá de su tiempo.

Ambas obras regresan a Madrid

Curiosamente ahora, en este mes de septiembre de 2026, ambas obras coinciden en la cartelera madrileña para inaugurar con escasa previsión, exactamente el mismo día, el próximo miércoles, las temporadas del Teatro Real (Manon Lescaut) y del de la Zarzuela (La verbena de la paloma).

Puede que a Bretón no le gustara Puccini. Y es muy poco probable que para su Verbena se inspirara en las andanzas de la voluble Manon, con su trágico destino, pero no lo es menos que existe más de una coincidencia entre una y otra obra, que en el fondo hablan de lo mismo. En ambas, se le confiere un protagonismo particular a una figura que ha existido toda la vida, pero que hoy se ofrece al mundo bajo la etiqueta anglosajona del «sugar daddy», como si se tratara de toda una revelación de estos tiempos modernos, tan propicios a promulgar imprevistas innovaciones por su acreditada desmemoria.

Si en Manon Lescaut es el viejo Geronte, un rico que se presta a mantener a la juvenil belleza Manon con tal de exhibirla como un trofeo más entre sus codiciadas conquistas materiales, en La verbena de la paloma se encuentra una versión más castiza de esta misma especie de seductor otoñal, el boticario don Hilarión, que divide su interés entre dos hermosas mozas del pueblo, Casta y Susana, aunque con notoria predilección hacia esta última.

El dinero como auténtico motor de las relaciones humanas; el cruel zarpazo de la miseria o el atendible deseo de una vida distinta, más amable, que lanza a las protagonistas de estas obras en brazos de hombres maduros, acaudalados y pródigos, por los que ninguna siente la más mínima atracción erótica, se encuentra perfectamente reflejado en ambas piezas líricas.

En los dos casos el conflicto surge precisamente cuando el interés económico se da de bruces contra la propia naturaleza de las chicas: el sensual impulso casi adolescente que mueve, tanto a Manon como a Susana, a rechazar a sus pretendientes millonarios para perseguir las delicias del amor en brazos de hombres jóvenes como ellas, sin fortuna, pero fuertes, apasionados y decididos a jugarse lo que haga falta por ellas.

Con Puccini, el melodrama apunta hacia la desgracia inevitable, que es lo que satisfacía mayormente al público burgués de las grandes ciudades: el castigo de las conductas moralmente inapropiadas junto a una posible redención a través del amor, que debería aguardar a otra vida, en una instancia superior, tras acatar el castigo.

Las clases populares del Madrid zarzuelero deseaban otros finales menos penosos, que al menos sirvieran para maquillar sus ya precarias existencias y las resarcieran de algún modo. Un pedazo de vida, sí, pero con algo de jolgorio, música reconocible y una conclusión feliz.

Bastante tenían ya aquel «honrado cajista», Julián, que debía trabajar en día festivo, y su enamorada, una Susana prácticamente empujada a la prostitución, como para que encima don Hilarión, tan consciente del sentido de sus poderes («algo me cuestan mis chulapas, pero la cosa es natural …») como del «fair play» que a veces entraña aceptar determinadas derrotas, se cebara además con la pareja de enamorados.

Por todo ello, y por la música con la que Puccini y Bretón adornan respectivamente las acciones e íntimos pensamientos de sus personajes, de Manon Lescaut se suele salir quizá con el alma entristecida; mientras el precipitado desenlace de La Verbena, que todo lo arregla en medio del barullo, dibuja una sonrisa en el rostro de los espectadores, que regresan a enfilar la calle silbando ¿Dónde vas con mantón de manila?”.

Aunque en el fondo ambas cuenten lo mismo, una cosa es el melodrama y otra el sainete, la ópera y la zarzuela, dos maneras distintas de explicar (y afrontar) la vida.

(En www.eldivandewonenburger.com pueden ver una completa entrevista con Saioa Hernández, la soprano española protagonista de Manon Lescaut).