Joan Manuel Soldevilla, «tintinólogo» en la exposición
Entrevista
Joan Manuel Soldevilla: «Hergé puso por delante sus ansias de publicar a los reparos éticos de colaborar con los nazis»
El reconocido «tintinólogo», catedrático, filólogo, teólogo y especialista en cómics y literatura popular es el «embajador» en Madrid de la gran exposición sobre el creador de Tintín
Joan Manuel Soldevilla (Figueras, 1964), autor, entre otras obras, del ensayo Del Quijote a Tintín (2020), nos recibe en el Círculo de Bellas Artes, el «hotel» madrileño donde se hospeda Hergé, el dibujante resucitado, creador de Tintín. Soldevilla es el «embajador» en Madrid del Museo del «padre del cómic europeo» al que Dalí envió un telegrama de felicitación por el medio siglo de su personaje (que se puede ver en la exposición) lleno de improperios al estilo del Capitán Haddock. Un aspecto desconocido del creador universal como el de que le gustaba David Bowie y en tiempos vivió como una estrella del rock: coches lujosos, vida lujosa y hasta los celos típicos por Uderzo y Goscinny, cuando Astérix comenzó a hacerse popular, igual que los celos de Elvis cuando aparecieron Los Beatles.
–¿Fue Hergé un pintor frustrado que se refugió en el cómic?
–Hergé quiso ser dibujante de cómics. Es decir, se convirtió en una leyenda como dibujante de cómics. Ahora bien, era un gran dibujante de cómics porque era un observador de la expresión artística en todas sus vertientes y de forma muy especial de la pintura. En sus trabajos de los años 20 y, sobre todo, de los años 30, se ven la influencia de las vanguardias, del futurismo, del cubismo o del surrealismo. En los años 60 el arte pop le influye y él influye en el arte pop. Y en ese proceso hay un camino muy interesante, porque él emprende el proyecto de ser pintor, pintor abstracto o pintor figurativo porque le apasionaba la pintura abstracta y la verdad es que hace una serie de cuadros evocan a Modigliani o a Miró. Algo que no es raro, porque él siempre tuvo en su despacho la reproducción de un cuadro de Miró. Es decir, que son cosas interesantes. Él entró en la pintura, hizo unos cuadros interesantes, pero se apartó. Dijo no, quizás pensó que era demasiado mimético, que no podría encontrar su estilo... El caso es que volvió a los cómics y nos dejó aún algunos títulos absolutamente legendarios.
Cuadros de Hergé
–¿De dónde proviene su interés como coleccionista? ¿Quizá del hecho de haberse apartado de la pintura abstracta para ser simplemente un fan?
–Yo hablaría de dos niveles, uno que parece un poco raro, pero creo que es muy sugerente y es el ser coleccionista de sí mismo. Es la misma exposición. Hay planchas distintivas que él dibuja cuando tiene 22 o 23 años. En aquella época, un dibujante de cómics no guardaba sus originales, se los daba el editor, y este no se los devolvía o se rompían. Él lo guarda todo con veintipocos años, cuando aún no tiene prestigio como dibujante. Es como si tuviese la intuición de que eso eran los primeros pasos de un largo camino que iba a recorrer. Y lo guarda todo de su trayectoria de coleccionista de sí mismo. Pero al mismo tiempo, él siempre estuvo fascinado por la pintura. Cuando se hizo rico con Tintín pudo dar rienda suelta a esta pasión de coleccionista de arte. Y entonces, a partir de una importante galería que había en Bruselas, empieza a comprar piezas de Lichtenstein, de Polyakov o Andy Warhol. Realmente tiene una pinacoteca notable que la podemos ver en la exposición.
En los bocetos a veces aparece agujereado el papel. Se ve esa efervescencia, esa vida original, esencial, que luego se va depurando hasta el producto final de gran fuerza porque conserva el impulso primigenio
–Ahora que ha mencionado a Warhol, ¿Creó Hergé su propia «Factory» como el artista estadounidense?
–Él sabe que la ilustración es un campo en expansión en los años 20 y 30. Ni qué decir tiene que era porque la fotografía era muy difícil de reproducir. Era cara y triste y se vivía una época dorada en el mundo del grafismo, del dibujo, del diseño y de la publicidad. Él empieza como dibujante de cómics, pero al mismo tiempo desarrolla una carrera como publicista espectacular. Hace composiciones de publicidad realmente extraordinarias, y también se da cuenta de que hay una parte industrial en el proceso. Parte industrial porque estamos en el campo de los medios de comunicación de masas, pero al mismo tiempo su trabajo es muy artesanal, es decir, él es muy minucioso. El del lápiz que casi agujerea el papel y luego calca los mejores dibujos. Luego los pasa a tinta. Luego viene el proceso de coloreado. Y en ese camino sí hay una pequeña factoría en sus estudios, a pesar de que su obra es profundamente personal. Hay un equilibrio entre su obra artesanal y el proceso de producción y expansión de sus historias.
Bocetos de Tintín
–Ese carácter artesanal y personal se puede apreciar en el esqueleto de sus bocetos, donde casi físicamente se aprecia cómo se peleaba y hasta se enfadaba con ellos hasta conseguir «vestirlos»
–Ese proceso es una de las maravillas de esta exposición. Parece mentira que pudiera existir este proceso, la imagen de rigor cuando vemos el producto final. Hay un equilibrio, una armonía. Pero el camino es turbulento, es apasionado. En los bocetos a veces aparece agujereado el papel. Se ve esa efervescencia, esa vida original, esencial, que luego se va depurando hasta el producto final de gran fuerza porque conserva el impulso primigenio... Poder asistir a este proceso es fascinante.
Hergé nunca fue nazi. Luego se le abrió un expediente y se consideró que, en todo caso, había sido un alivio para muchos lectores el poder leer las historias de Tintín
–¿No ha habido más cuentos de Tintín después de la muerte de Hergé?
–El último álbum salió en 1976 y de eso hace casi 50 años. Y es raro, porque parece que en nuestro mundo hacen falta novedades: nuevas aventuras de Astérix, nuevas aventuras de Batman, nuevas películas... Es curioso que el corpus de Tintín se cierra con los 23 álbumes, y es precisamente en los años siguientes cuando se produce el fenómeno de mayor expansión. Yo creo que se ha valorado mucho la idea de que era una obra cerrada, completa, no una obra perfecta, pero sí personal que empieza y acaba en él y eso es muy, muy interesante.
Ejemplar antiguo de Tintín en el Congo
–Llama la atención que su momento de éxito llega en plena Segunda Guerra Mundial, que además es justo cuando se introduce el color en sus historias. ¿Hay una suerte de paradoja entre el éxito, la oscuridad de la guerra y el color de Tintín?
–Ahí pasa una cosa extraña. Son años difíciles para Hergé. Él toma decisiones complicadas, como publicar las aventuras de Tintín en Le Soir, que era un periódico colaboracionista. Se lo ofrecen los nazis y él acepta. Es decir, él puso por delante sus ansias de publicar a los reparos éticos que le producía el colaboracionismo. Pero él nunca fue nazi. Luego se le abrió un expediente y se consideró que, en todo caso, había sido un alivio para muchos lectores el poder leer las historias de Tintín, en las que había una voluntad de evadirse. «El mundo se está hundiendo, yo me refugio en una aventura de piratas y el lector lo va a agradecer», pensó. En cuanto al color, más allá de lecturas políticas, esa innovación dio precisamente color a la vida de muchos lectores en tiempos sombríos. Aunque su decisión no fuera lo más noble del mundo, digámoslo.
Tintín es un personaje que no tiene identidad. Yo a veces digo que casi no tiene ni sexo y es como una abstracción. Se ve incluso en el mismo rostro: un óvalo con dos puntitos y ya está
–Ahora que mencionamos el nazismo, ¿qué relación tuvo con el colonialismo?
–Tintín en el Congo es un álbum colonialista y hay que decirlo con todo lo que implica el colonialismo. ¿Por qué? Porque Tintín siempre es así y siempre refleja la coyuntura en la que vive. En 1930, el Congo es territorio colonial, propiedad del rey Leopoldo. Es decir, la mirada que el europeo y los europeos teníamos de África es claramente colonialista. Pero es que los europeos éramos entonces así, mirábamos así y no podíamos hacerlo de otra forma. Conocer esto, y no prohibirlo, nos sirve en el presente.
Mural de portadas de Tintín en distintos idiomas
–¿Por qué Tintín no tiene padres?
–No tiene padre, no tiene familia, no tiene edad, no tiene país, porque al principio era belga, pero luego su origen se diluye de una forma absoluta, aunque los belgas lo ven profundamente belga, muy suyo. Pero es un personaje que no tiene identidad. Yo a veces digo que casi no tiene ni sexo y es como una abstracción. Se ve incluso en el mismo rostro: un óvalo con dos puntitos y ya está. Luego lo intentamos hacer en casa y nos queda una salchicha. Yo creo que Tintín es un personaje, diríamos limpio, donde cada lector proyecta su vivencia, sus emociones, en el que se reconoce. Incluso ideológicamente. Es curioso que hace unos años hubo un debate en la Asamblea Francesa sobre si Tintín era de derechas o de izquierdas. Y lo curioso es que los de derechas decían que era de derechas, y los de izquierdas decían que era de izquierdas. Este es un factor que le ayuda a ser universal. Luego también es como poco humano. Pero para eso ya tiene el capitán Haddock. La inteligencia, la estupidez, la genialidad de Tornasol, todo está en esa banda de amigos absolutamente maravillosos que le acompañan.
Hubo un debate en la Asamblea Francesa sobre si Tintín era de derechas o de izquierdas. Y lo curioso es que los de derechas decían que era de derechas, y los de izquierdas decían que era de izquierdas
–¿Y él exactamente qué encarna?
–No es el ansia de notoriedad, no es el dinero, que todo sería legítimo, pero tampoco es un poco la aventura por la aventura. A Tintín normalmente le mueven impulsos que están vinculados a defender la verdad, a enfrentarse a las injusticias, a plantar cara a los opresores y, en muchos casos, a ir a ayudar a los amigos. Entonces, claro está este ideario que tiene el imperativo moral kantiano de hacer el bien y de ser fiel a sus amigos. Todos lo deberíamos compartir y yo creo que esa moralidad, que no moraleja, esa entereza moral del personaje, sin duda explica su universalidad.
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