Como un pájaro en el aire, La Argentina

A la Generación del 27 le corresponde –como ya hemos visto– el mérito indiscutible de haber logrado valorar con justicia el flamenco. Lo mismo hizo con los bailes populares españoles, andaluces y de otras regiones. Para ello, fueron decisivas las aportaciones de algunas grandes figuras, como Pastora Imperio, La Argentina, La Argentinita, Pilar López y Vicente Escudero.

Una advertencia que quizá no es del todo ociosa: conviene no confundir a Antonia Mercé, La Argentina, con Encarnación López, La Argentinita. Favorece esta confusión el hecho de que, en su juventud, al apodo artístico de la primera también se le aplicaba a veces el cariñoso diminutivo.

En el contexto de la danza europea, conviene recordar que, en la primera década del siglo XX, comenzó a advertirse un cierto cansancio y desvío con respecto al ballet clásico, el ballet blanco, que se baila en puntas.

Coincidió esto con el auge del ballet ruso. En 1909, el empresario Sergio Diaghilew se alió con el bailarín Fokine para crear la «Compañía de bailes rusos». Consiguió la colaboración de figuras tan extraordinarias como el bailarín Nijinsky, Stravinski, dos genios españoles como Falla y Picasso, escritores como Jean Cocteau y André Gide…

Los bailes rusos triunfaron en toda Europa; también, por supuesto, en España. Fascinaron al público madrileño, desde Alfonso XIII hasta Ortega y Gasset.

El historiador teatral Augusto Martínez Olmedilla cuenta la impresión que causó al público madrileño «el triple salto de Nijinsky, elevándose por dos veces por el aire, como si cobrase impulso, apoyándose en un punto inexistente».

No es arbitrario señalar la cercanía que existe entre la danza rusa y la española. Coinciden las dos en la fuerza, la vitalidad, la brillantez espectacular; también, en una depuración estética, que eleva a la universalidad su raíz popular.

Antonia Mercé (1890-1936) utilizó el nombre artístico La Argentina porque había nacido en Buenos Aires, durante una gira de sus padres, dos artistas españoles: ella, bailaora; él, maestro de baile. Al volver a Madrid, crearon una modesta escuela de danza en Lavapiés, a la vez que él trabajaba en el Teatro Real.

La inscribieron en el Conservatorio porque su padre deseaba que estudiara canto pero, desde niña, ella se sentía bailarina:

«Yo he bailado desde antes de nacer, mi madre era bailarina y no dejó de bailar hasta el octavo mes de su embarazo».

Murió pronto su padre. A los catorce años, ella dejó el Conservatorio y, con su madre, se dedicó a estudiar las danzas populares españolas.

En seguida, comenzó a actuar en público. Al comienzo, lo hizo en el mundo del café-concierto y del music-hall, igual que Pastora Imperio, La Fornarina y Mata Hari. También bailaba en los cines, mientras el operador cambiaba el rollo, acompañada por el pianista que ponía fondo musical a las películas mudas.

Poco a poco, fue pasando a los teatros de variedades: en Madrid, al Príncipe Alfonso, al Kursaal y el Teatro Apolo; en Barcelona, al Arnau y al Eden Concert.

Con sólo dieciséis años, Antonia actuó ya en Lisboa y en París, en el Moulin Rouge: estrenó la revista L'amour en Espagne, de Quinito Valverde, el compositor de cuplés que se hicieron tan populares como Clavelitos, Don Procopio y La machicha.

No tenía Antonia la opulenta figura habitual en las artistas de ese género; su belleza era más frágil, más delicada. Además, su ambición artística era mucho mayor. Tenía muy claro su propósito: dignificar estéticamente el baile popular español. Además de bailar, tocaba las castañuelas; se preocupaba por el vestuario; recuperó danzas tradicionales como el fandango, la seguidilla y el bolero.

Era una gran estudiosa de todas las variedades de las danzas populares españolas: sabemos, por ejemplo, que viajó a Granada, para aprender los secretos del baile de los gitanos; también, a Salamanca, para los bailes charros; a Aragón, para las jotas…

Además del éxito de público, fue ganando el reconocimiento de los artistas y los intelectuales. En Barcelona, el Teatro Romea programó «Los jueves de La Argentina». En Madrid, la invitaron a bailar nada menos que en el Ateneo, un hecho insólito.

Concibió La Argentina un nuevo tipo de espectáculo de danza española, los recitales. La acompañaba el gran pianista clásico Luis Galve (que, de niño, había deslumbrado a Rubinstein). Lo explica así Joaquín Turina:

«Desde que ella elevó a la categoría de recital el elemento coreográfico, introduciendo música de alto nivel y acompañando un concertista de piano las diferentes danzas, cambió de aspecto el espectáculo, considerado hasta entonces como varietés».

A los bailes populares, unía La Argentina sus interpretaciones de compositores clásicos. En Nueva York, bailó la Danza de los ojos verdes, que había compuesto para ella Enrique Granados. En París, obras de Albéniz, Esplá y Halffter. En el ballet Los jardines de Aranjuez, las músicas eran de Albéniz, Fauré, Ravel y Chabrier; el decorado y figurines, de José María Sert.

En 1914, en el Teatro Alhambra de Londres, presentó el que Manuel Ríos Ruiz considera «el primer ballet abiertamente influenciado por el baile flamenco». El programa incluía la primera versión de El amor brujo y una fantasía sobre Carmen, en la que La Argentina bailaba farrucas, alegrías y bulerías.

Todo este proceso de dignificación del baile popular español se concretó en 1927, el año fundacional de la Generación, en la primera compañía de baile español de la historia, «Les Ballets Espagnols».

Lo que ella buscaba y lo que en gran medida logró fue algo verdaderamente ambicioso:

«Pretendo haber realizado la fusión de dos danzas: la española y la llamada 'moderna'. Del baile español he desterrado la rudeza, a veces hasta acrobática, para dejarle su belleza primitiva e imprimirle el sello de su especial significación y colorido».

Explicaba así el estilo personal de bailar que ella había elegido:

«Mi padre sólo bailaba con los pies y se ha de bailar con el corazón y con la cabeza… Cuando bailo, experimento una angustia tal, que no es raro que, al día siguiente, tenga que quedarme en la cama, con cuarenta grados de fiebre».

No se limitaba Antonia a los bailes andaluces, aunque les diera el lógico protagonismo. Le encantaban las danzas tradicionales asturianas, catalanas y vascas: «Las considero formidables y de un insustituible valor».

En 1930, en Nueva York, García Lorca la presentó, en la Universidad de Columbia, con este Elogio de Antonia Mercé, comparándola con algunos maestros del arte taurino:

«Una bailarina española, o un cantaor, o un torero, inventan: no resucitan, crean. Crean un arte único, que desaparece con cada uno y que nadie puede imitar… Nadie en el mundo ha sabido escribir en el viento dormido una inteligencia rítmica y una comprensión de las formas de su cuerpo que solamente han tenido los grandes maestros de la danza española, entre los que yo coloco a Joselito, a Lagartijo y, sobre todo, a Belmonte, que consigue con formas mezquinas un perfil definitivo, que pide a voces el plinto romano».

El 18 de julio de 1936, en San Sebastián, La Argentina asistió a un espectáculo de danzas populares vascas. Como si fuera una novela folletinesca, cuentan algunos que, al recibir la noticia del comienzo de la Guerra Civil, sufrió un ataque al corazón y falleció.

Cuatro días después, en el periódico El Sol, Adolfo Salazar, el más importante crítico musical de la Generación del 27, comparó su influencia internacional con la de don Manuel de Falla:

«El prestigio de la música de Falla se debió en parte importante a ese sentido ascensional del españolismo pintoresco, esta vez dominado y traducido en términos de auténtico arte por el compositor gaditano. Coincidentemente con eso, Antonia Mercé ganó para ella y para el baile español un prestigio semejante. Durante algún tiempo, los nombres de La Argentina y de Falla parecieron responder al mismo fenómeno de europeización, de elevación de categoría de la música y la danza españolas».

No fue Antonia –continuaba Adolfo Salazar– una bailaora flamenca más o menos brillante sino mucho más, que él definía con precisión:

«Pueden tener razón quienes no veían en ella una representación auténtica de la danza andaluza, superándola, en este aspecto, cualquier bailaora de pura cepa. Ella era otra cosa: no lo español o flamenco de tablado, sino lo español europeizado, pasado por muchos tamices que lo enriquecían, sin desvirtuarlo. Manuel de Falla no puede ser comparado, indudablemente, con un cantaor de siguiriyas gitanas. La Argentina no podía ser comparada con La Macarrona, ni La Malena, ni La Fernanda. Su arte se movía en un plano internacional y, por eso, los críticos extranjeros veían en ella a la bailarina española ideal para ellos».

En 1990, al cumplirse el centenario de su nacimiento, el Ministerio de Cultura organizó una serie de actos de homenaje a La Argentina. Entre otros, un espectáculo dirigido por Mariemma, titulado Concierto a la manera de Antonia Mercé, con piezas breves que ella interpretaba de Albéniz, Bretón, Granados, Ernesto Halffter y Falla, recuperando los diseños de escenografía y vestuario de Néstor de la Torre.

Esa tarde, en el Teatro María Guerrero, se proyectaron algunos fragmentos de viejos noticiarios cinematográficos. Recuerdo bien la impresión que a todos nos causó contemplar cómo bailaba Antonia Mercé: su naturalidad, su ritmo, su sencillez, su espontánea alegría, su hondura…

Hace poco, la compañía de danza de Antonio Najarro ha estrenado el ballet La Argentina, en París, recuperando dos de sus creaciones, sobre músicas de Ernesto Halffter y Óscar Esplá. Luego, el mismo coreógrafo presentó otro espectáculo sobre ella en la Fundación Juan March, la institución que conserva un importante fondo documental de La Argentina.

El mejor resumen de su legado es el que dio su compañero de aventuras estéticas Vicente Escudero. Fue un personaje singularísimo, que, en la posguerra, defendió un baile español varonil, polemizó con el triunfante Antonio y formuló un decálogo de danza austera y rigurosa:

«Fue la creadora de una escuela de baile tan propia, tan genuina, que de ella partieron y a ella vienen a parar cuantos pretendieron o intentan dar universalidad a la danza española».

Formula Vicente Escudero un juicio rotundo, con una bella imagen:

«Alguien dijo, un día: –Ana Pavlowa es, sin duda, la bailarina del siglo. –Y Argentina, la de todos los siglos –repliqué yo–. Ana Pawlova –continué–, cuando baila, da la impresión de que no se posa sobre la impureza del tablado. Es como un pájaro en el aire, como una estatua griega, en un pedestal invisible. Antonia Mercé tampoco roza la tierra, ni abandona el vuelo, pero sabe arrancar, milagrosamente, a la una, torrentes de sonidos rítmicos, y, con el otro, prende en el aire vibraciones maravillosas. Por eso, el arte de mi compatriota no tiene semejanza… Yo creo que el secreto estaba en ella y se lo llevó a la gloria para siempre, pues, hasta el presente, nadie ha logrado dar con él, ni lo conseguirá».

En realidad, Vicente Escudero no se inventó esta comparación. La había formulado ya la propia Argentina, en una conferencia, en París, poco antes de su muerte:

«El movimiento es mi elemento, como lo es también el de los pájaros, de los que yo no pretendo en absoluto tener la gracia, pero a los cuales me siento ligada por una misteriosa confraternidad. Ellos son, para mí, unos altos y ligeros ejemplos. Su elocuencia está en sus alas, en sus aleteos, en sus curvas y sus revoloteos. Lo que ellos cantan, yo no lo comprendo. Pero, en cambio, cuando una golondrina vuela ante mí, puedo descubrir su alegría, sus temores, sus acechos amorosos, su talante peleón; el hambre que tienen, o su simple deseo de revolotear para nada, para tomar el aire o por puro placer».

Treinta años después de la muerte de La Argentina, Leonard Cohen, un gran poeta canadiense –pero enamorado de García Lorca– grabó su canción Like a bird on the wire:

Así bailaba la maravillosa Antonia Mercé, La Argentina.